Moji filmovi

 BILO JEDNOM U AMERICI

Jedina filmska vrsta koja istinski liči na život su avangardni i eksperimentalni filmovi. Filmovi dakle koji se sastoji od prikrivenih detalja, oni koji nemaju nikakve čvrste fabule, gdje kadrovi i scene međusobno izgledaju totalno nepovezano, gdje nas zasljepljuje bezbroj kratkih rezova i beskonačno mnogo boja. U tim filmovima ne samo da je nemoguće razlikovati dobre od loših likova, ako likova uopće ima, već je teško raspoznati ko igra glavnu, a ko sporednu ulogu, a kraj dođe nenadano i zatekne nas sasvim nepripremljene. 
I poslije kraja nema ništa - samo crnilo prekrije ekran.  
Život, međutim, nije ni nalik nekom Hollywoodskom filmu gdje je sve crno-bijelo i jasno ko dan, gdje se zna ko je "bad guy", a ko "good guy", sasvim je sigurno da će pravda pobijediti i da će se sve završiti "happy endom". Hollywoodsky filmovi i njihovi televizijski surogati, sapunske opere, život (i nas u njemu) prikazuju ne onakvim kakav je, nego onakvim kakvi bismo mi željeli da bude.Upravo zato što su toliko malo nalik na stvarnost ti filmovi imaju tako brojnu publiku. 
Ljudi vole da izađu iz kina i kažu: "e, od danas će se moj život promijeniti, od sada ću biti isti kao ovaj iz filma". Stručnim jezikom to se kaže identifikacija. Kritičari još koriste hirurški izraz "suture" kojim žele reći da se želje, ambicije i snovi gledaočevi kao hirurškim koncem zašiju sa pričom o njihovim filmskim idolima i svijetom na ekranu u kojem nema bolesti i starosti, kokuzluka i bijede, nezaposlenosti ili rintanja za sitnu lovu, niti bilo kakve druge nevolje s kojom se čovjek muči u svojoj bezličnoj svakodnevnici.  
* * *
  Cijelu prošlu godinu se po svijetu mnogo glasalo o najboljem filmu stoljeća ili "svih vremena" što je otprilike isto, jer stoljeće koje je ostalo iza nas je stoljeće pokretnih slika. Film, a poslije njega i televizija su, o tome više ne može biti nikakve sumnje, obilježili dvadeseti vijek. Kompjuteri, Internet i druge stvari su nešto što ipak mnogo više pripada epohi koju smo tek počeli grickati.  
  U pomenutim anketama su uglavnom birani američki filmovi što je apsolutno normalno, jer Amerika je značajnim dijelom postala to što jeste zahvaljujući filmu. I film je postao to što jeste zahvaljujući ponajprije Americi. Obično kritičari i filmolozi po inerciji na prvo mjesto stavljaju film Orsona Wellesa "Citizen Kane" ("Gradjanin Kane") iz 1941, film precijenjen u mjeri u kojoj je podcjenjeno Wellesovo drugo remek-djelo "Touch of Evil" ("Dodir zla") iz 1958 godine. Ipak sada se po prvi put desilo da je u jednom značajnom dijelu svjetske filmske kritike, recimo onoj Društva kritičara Švedske, Wellesovu pompeznu sagu o beskrupuloznom novinskom magnatu Kaneu s prvog mjesta istisnuo"The Godfather", čiji prevod "Kum" na naš jezik skoro da zvuči bolje od originala. 
  "Kum" je doista najbolji film u doslovnom značenju riječi "najbolji" i "film". Naravno, postoje takvi umjetnici koji su se bavili filmom, poput Bergmana ili McLarena, čija djela prevazilazi uske okvire medija na isti način kao što su Bethoween ili Shakespeare značajniji od muzike odnosno literature kao takve. U tim slučajevima se jednostavno radi o najvišim dometima koje je ljudski duh dosegnuo u cjelokupnoj povijesti. i sama forma koju je pojedini umjetnik izabrao tu je od sekundarne važnosti. 
* * *  
  Pored povelikog odmaka od holivudskih klišea te sretno spojene "hemije" različitih stvaralaca, pisca Maria Puza, fenomenalne glumačke postave: Brando, Pacino, De Niro, Duvall, Caan, Keaton i drugi, muzičke teme Nina Rote, kamere Gordona Willisa i golemog entuzijazma tada tridesetdvogodišnjeg režisera i filmofila Francisa Forda Coppole, važnost "Kuma" sadržana je u njegovoj relevantnosti. Ovaj film, a sva tri njegova dijela treba posmatrati kao jednu cjelinu, tretira najvažnije teme upravo potrošenog stoljeća: veliku seobu naroda, ratnu i ekonomsku emigraciju, etničko miješanje i prelazak iz monoetničke zajednice u multietničku, ljude otkinutih korijena koji govoreći na svojim slabim novim jezicima pokušavaju izboriti mjesto pod suncem. 
  Konačno, kao rezultat svega toga, došla je planetarna dominacija Amerike, zemlje koju su stvorile izbjeglice. Amerika je spomenik strancu i mit o tome kako postoji bolji svijet. Mit za koji je potpuno nevažno koliko ima veze sa realnošću. Za mnoge ljude koji žive u diktaturama mit je najvažniji sadržaj same riječi "Amerika", mnogo prije nego je to oznaka za postojeću državu i društvo. Zbog toga se u Ameriku bježi, iz Amerike skoro nikad, čak ni u zemlje u kojima se bolje živi nego tamo.
  "Kum" je veliki film zato što je to velika priča o Americi. Priča ispričana iz ugla mafijaške familije koja gradi paralelnu, kriminalnu državu u državi i na taj način pravi karikaturu od americkog sna. 
  A svaki stvor i svaka stvar na ovom svijetu najviše liči na sebe kad je prikazana karikaturom.
* * *
  Jasno je dakle da spadam u veliki broj poštovalaca Coppolinog filma, ali privatno, za svoju dušu, mnogo više volim pogledati jedan drugi film, jedan skoro plagijat "Kuma". Riječ je o filmu "Once Upon a Time in America" ("Bilo jednom u Americi") koji je Sergio Leone snimio 1984. prema knjizi Hary Greya "The Hoods" sa Robertom De Nirom, James Woodsom i Elizabeth McGovern u glavnim ulogama. Ta fascinantna panorama prve polovice dvadesetog stoljeća čija je zvučna "armatura" muzika "Beatlesa" u obradi genijalnog Ennia Moriconea priča o putu iz izbjeglickog geta do vrhunca politicke moci, putu mogućem valjda samo u Americi.. Baš kao i u "Kumu" i ovdje susrećemo gangsterizam kao karikaturu američkog načina života, kao crnu mrlju na američkom snu, tamnu strana medalje rezervirana za autsajdere. Kroz sudbinu dvojice od njih, jevrejskih emigranata Noodlesa i Maxa, film istovremeno govori o prijateljstvu koje je postoji samo među sirotinjom i ljubavi koja je je velika čak i kada je nesretna. Naročito tada.
  Film sam gledao 1986 u tadašnjem "Đuri Đakoviću", na onim predstavama koje su počinjale u jedanaest ujutro. Bilo je to dan prije nego što ću otići na služenje u JNA u Titograd i tako prvi put u životu na duže vrijeme napustiti Sarajevo. Nakon gledanja filma bio sam kao opijen i cijeli taj dan sam potpuno izgubio moć govora. Film sam kasnije vidio još barem petnaest puta svaki put otkrivši u njemu nešto novo i uvijek iznova bivao jednako oduševljen uvodnom scenom u kojoj se ostarjeli Noodles vraća u grad svoje mladosti i djetinjstva nakon trideset i pet godina da pokuša povezati pokidane konce vlastitog života. 
  Prije ovog filma Leone je napravio ime i karijeru kao velemajstor spagheti-westerna, podžanra u kome je potpisao najmnje dva remek-djela ("Dobar, zao, ružan" i "Bilo jednom na Divljem Zapadu") i između ostalog stvorio Clinta Eastwooda i kao glumca i kao režisera. Svojih posljednjih petnaest godina života veliki je Sergio sigurno mogao potrošiti udobnije, mogao je snimiti više filmova da je htio, mogao je kao poznat režiser i relativno bogat čovjek jednostavno uživati u životu, ali on je odlučio da svo to vrijeme uloži u jedan film, "Bilo jednom u Americi". Bez obzira na to što je film u kinima bio na granici fijaska i što ga je kritika sahranila, bilo je to dobro potrošenih petnaest godina. Na celuloidu je ostalo arhivirano jedno vrijeme i jedan svijet. Leone nije uzalud odsanjao svoj san.  
  Kao da je znao da će, recimo, jedan filmofil koji od svoje dvanaeste godine gleda u prosjeku po jedan film dnevno i u isto vrijeme stranac koji se bori da sa svojom porodicom preživi u stranom svijetu služeći se svojim nedostatnim novim jezikom i vukući za sobom sve teže breme prošlosti u koje se strpao cijeli jedan život, na samom početku dvadesetiprvog stoljeća po ko zna koji put u video staviti kasetu sa svojim najdražim filmom: "Once Upon a Time in America.". 
  Zbog takvih se stvari ljudi bave umjetnošću.

MOST


  Provodeći veliki dio svog života zatvoren među četiri zida i družeći se sam sa sobom vjerovatno sam upoznao mnogo manje ljudi nego što ih prosječan čovjek mojih godina upozna. Uprkos tome, i u bivšem i u sadašnjem životu, sam sreo sasvim pristojan broj zanimljivih insana i stekao prijateljstva na koja sam ponosan. Jedan od ljudi s kojima sam se izuzetno lijepo družio i na koga ću nositi lijepu uspomenu dok živim bio je rahmetli Hajrudin Šiba Krvavac, filmski režiser, gospodin, hadžija i iznad svega čovjek dobar ko hljeb. I još nešto: Šiba je bio jedini uspješan Bosanac kojeg sam u životu sreo, a da nije bio bolesno sujetan. Neka priča ko god šta hoće, i neka ko god dobija svjetske nagrade i slavu, ali bolji se filmski režiser u Bosni nije rodio. Šiba je bio majstor koji umije ispričati pravu priču, zanatlija u čijim filmovima nije bilo levatluka i naive, budalaština i nespretnosti kakve se mogu naći čak i kod (na papiru) mnogo uspješnijih režisera kakvi su Kusturica ili Čengić. Uostalom, Šiba je doživio da njegove filmove doslovce, od A do Ž, prekopiraju i pokradu jedan veliki američki i jedan nešto manji italijanski producent. 
  A zna se od koga se krade - od onoga od koga se ima šta ukrasti. 
  "Valter brani Sarajevo", "Diverzanti", "Most" i "U vrtlogu" (uz samo jedan slab film "Partizanska eskadrila") su jedan od najzaokruženijih i najujednačenijih igranofilmskih opusa na cjelokupnom južnoslavenskom prostoru. Ovome treba dodati njegove manje poznate, ali ne i manje vrijedne, dokumentarne filmove i jedan petnaestominutni lutka-film što je ne samo pionirski posao u cijeloj bivšoj Jugoslaviji, već i stvar ravna podvigu. 
  Junaci svih Šibinih igranih filmova su Titovi partizani. On ih je vidio kao istinske borce na strani Dobra i zato iskreno volio. Svi njegovi partizanski likovi su bili stilizirani tako da budu mladi, lijepi, odjeveni u atraktivne kožne jakne ili engleske uniforme, dobro je pazio da njihove akcije ne budu rukovođene nikakvom ideologijom, jer oni nisu bili ni komunisti, ni nacionalisti niti fanatici bilo koje vrste. Oni su jednostavno bili momci koji se bore za pravu stvar, dobri momci kakvi na ovom svijetu, želimo li u bilo šta vjerovati, moraju postojati - makar to bilo samo na filmu. 
  Njegov filmski postupak je klasičan: jasno definirani protagonisti i antagonisti, ekspozicija i zaplet, oaze zatišja i akcije, klimaks i rasplet - plus u svemu tome, kao začin, jedno veliko egzistencijalno pitanje koje filmska i svaka druga priča uvijek mora da otvori. Film gdje je sve ovo izvedeno na najbolji način, skoro besprijekorno, je "Most", akcijska drama o grupi partizanskih diverzanata čiji je zadatak da dignu u zrak jedan veliki i prelijepi most. Kako nemaju dovoljno eksploziva oni se za pomoć obraćaju čovjeku koji je autor tog arhitektonskog remek-djela. Veliki glumac, glumčina Cico Perović vjerovatno je tada odigrao ulogu života, izražavajući minimalnim glumačkim sredstvima golemu dilemu čovjeka-stvaraoca: da li da u ime višeg cilja otkrije diverzantima slabo mjesto na mostu i tako uništi vlastito životno djelo. Izbor, dakle, bez pravog izbora, kakvu god odluku da čovjek donese pogriješiće, onako kako nam to život uglavnom servira. 
  U finalu filma, graditelj pomaže diverzantima da sruše ono u šta je ugradio svoj život, naravno umirući zajedno sa svojim djelom. 
* * *
  Bez obzira na razliku u godinama Šiba i ja smo se sjaranili čim smo se upoznali. Ja sam poštovao i volio njegove filmove, a on moju sizifovsku upornost na koju sam spiskao pola mladosti da u bosanskohercegovačku kulturu, praktički iz ničega, uvedem filmsku animaciju. Jednom sam sa Šibom napravio intervju u onoj čuvenoj kafani kod Višegradske kapije ne Vratniku, tamo gdje se pila kahva istucana u avanu i jeo rahat-lokum zaliven čašom prave smreke. Od tada smo uveli naše redovne seanse, sastajanje u toj kafani i kahvenisanje uz nezaboravne razgovore o našim zajedničkim interesima: filmovima, stripovima i knjigama (ali samo takvim koje nisu dosadne). Dogovarali smo se u tim prilikama i da nešto zajednički napravimo. Jedna od ideja je bila da pišemo scenario o sarajevskim lopovima kao apsolutno najfilmičnijim i najinteresantnijim likovima u našoj sredini iz čega se izrodio Šibin sinopsis za film "Praznik u Sarajevu" koji je realizirao Benjo Filipović i začeo moj kasniji roman "Jalijaš". 
  Obadvojica smo se, međutim, slagali da bi najbolji film koji se uopće mogao napraviti na onim našim prostorima bio biografski film o Josipu Brozu. Naravno, napravljen na način na koji je Šiba radio svoje filmove - očišćene od svake ideologije, propagande ili budalaštine kakva je kult-ličnosti i svedene na čisti žanr: kostur od dobre priče, meso i krv od akcije i emocija. 
  Kakav bi to film bio!
* * *  
  Ne postoje na svijetu samo demokratija i diktatura, kao što ne postoji samo crna i bijela. Između ta dva ekstremno udaljena pola se nalazi jedan čitav šareni svijet, spektar sastavljen od raznih boja i nijansi čiji je broj beskonačan. Jedna od tih šara na nepreglednom mozaiku političke povijesti dunjaluka je i titoizam, čudna kombinacija koja nije bila ni diktatura ni demokratija, koja će najvjerovatnije biti zaboravljena zajedno sa nestankom nas koji smo djeca tog sistema. Posljednju generaciju rođenu u Titovoj Jugoslaviji već čine tridesetogodišnjaci, a od Titove smrti prošlo je haman dvadeset godina.
  One davne nedjelje poslijepodne kad je program na televiziji prekinut da bi zvanični spiker Miodrag Zdravković pročitao vijest da je Tito mrtav, jedna je epoha završena i stavljena tačka na jednu od najfascinantnijih životnih priča u dvadesetom stoljeću.
  Fakat, kakav bi to film bio! 
  Dijete iz neke zagorske zabiti, koje se otisne u svijet, jer mu je u njegovoj siromašnoj obitelji prijetila smrt od gladi. Učestvuje u Prvom svjetskom ratu na strani poražene vojske. Biva ratni zarobljenik u Rusiji, odakle se vraća u Jugoslaviju s akreditivom kojim ga Moskva ovlašćuje da preuzme vlast u Komunističkoj partiji. Ilegalac u Kraljevini Jugoslaviji koji živi po luksuznim hotelima. Viđaju ga i u španskom građanskom ratu, ali ne u uniformi, već obučenog po posljednjoj modi toga vremena. Početkom Drugog svjetskog rata stavlja se na čelo male revolucionarne grupe, koja - zahvaljujući njegovom vještom taktiziranju, sklapanju i razvrgavanju saveza - prerasta u moćan partizanski pokret koji izlazi kao pobjednik iz rata. Jugoslavijom vlada kao ortodoksni sljedbenik tvrdog marksizma i lenjinizma, pa, ipak, njegovu vladavinu financiraju najmoćnije kapitalističke zemlje. Potom mu, u poznim godinama, pada na pamet da odglumi još jednu veliku ulogu: da se isprsi kao tobožnji spasilac čovječanstva te, nasuprot dva vojna i ideološka bloka formira svoju, treću međunarodnu organizaciju, u koji trpa zajedno na desetine zemalja od kojih mnoge između sebe nemaju ništa zajedničko, a nerijetko i ratuju jedna protiv druge !? Sve to praćeno je s nevjerojatnom raskoši u kojoj je živio, na kojoj su mu najuglednije kraljevske dinastije mogle samo zavidjeti: brojnim ženama kojima se cijeli život okruživao, gomilom sluga, poltrona i ulizica, koje je trošio kao toalet-papir. I kao bizarni detalj vezan za Tita: najviše od svega volio je da gleda klasične western-filmove. Mora da se, s puno razloga, identificirao s njihovim junacima. U njegovom slučaju bilo je razloga da se istovremeno poistovijeti s obojicom - šerifom i razbojnikom!
 * * *
  Na samom početku napada na Sarajevo, aprila 1992. desio se vjerovatno najbizarniji i najtragikomičniji događaj cijelog Rata protiv Bosne. Jedan autobus pun kineskih turista je nekim čudom ušao u opsjednuto Sarajevo. Kinezi su željeli vidjeti grad u kojem je snimljen najpopularniji film svih vremena u toj zemlji - Šibin "Valter brani Sarajevo". I tek što su se smjestili u hotel četnici su počeli dušmanski rokati po gradu tako da ne vjerujem kako je nesretnim Kinezima trebalo mnogo vremena da skontaju da se to ne snima nastavak "Valtera" nego je đavo zaista došao po svoje. 
  Nadam se da je Šibi koji je tih dana još bio živ, sarajevska odiseja baksuznih kineskih turista bila još jedan dokaz da će univerzalnost njegovih filmova, njegove priče o dobrim herojima, nadživjeti čak i stvarno zlo onih koji su nosili uniforme vojske kojoj je Šiba digao spomenik. I da činjenica da su u nefilmskoj stvarnosti četnici i ustaše na kraju do nogu potukli Titove partizane nema veze sa Šibinim djelima. 
  Nisu, naima, oni Kinezi sišli u opkoljeno Sarajevo i onako nagrabuslili ni zbog četnika ni zbog partizana - nego zbog dobrog filma.

RIM - OTVOREN GRAD


Zavidim onim ljudima koji u izbjeglištvu uspijevaju biti sretni i kojima je pošlo za rukom da sasvim zaborave bivši život. U početku sam takve koji kažu da ih ni "B" od Bosne više ne zanima i koji sa svojom djecom pričaju na švedskom (norveškom, engleskom…) smatrao malograđanima prvog reda, pokondirenim tikvama vrijednim prezira i još sam svašta ružno o njima mislio, a danas im bogami zavidim. Pametni ljudi koji su shvatili da vrijeme nikad ne ide unazad i da je jedino razumno vidjeti gdje si i šta si sad, od čega živis danas i od čega ćeš sutra. Eto na tome im zavidim, na toj njihovoj pameti. Meni međutim, nikako ne uspijeva da se otarasim svoje nostalgije, već je teglim sa sobom kud god krenem i nekako sam se na nju navikao kao što se grbavac srodi s onom svojom gutom na leđima.
Ipak, kad se već zaglavilo u tuđini, onda je prava sreća u nesreći živjeti u Göteborgu. Grad baš taman: po površini kao Zagreb, a po broju stanovnika kao Sarajevo prije rata. Svukud možeš stići pješice, ima tramvaje, nekoliko katedrala sličnih onoj sarajevskoj i još svašta što prija nama nostalgičarima. Ako ovdje i ima kakve netolerancije prema strancima onda je to prisutno u daleko manjoj mjeri nego u drugim skandinavskim gradovima. Uostalom, jedan od vodećih umjetnika ovoga grada se zove Jasenko Selimović, a možda najpopularniji sportista je Ljubo Vranješ. Göteborg ima Sajam knjige, jedan od najvećih u Evropi, jedini festival stripa u Skandinaviji i najveći Festival filma na ovom golemom poluotoku. Ako ne računamo fudbal, na ovom svijetu ne postoji ništa izvan te tri oblasti što mene istinski zanima.
Pa, ipak, ja se više od svega što imam ovdje radujem svom skorom putu u "poseljačeno" Sarajevo.
* * *
Priču o tome kako se Sarajevo "poseljačilo" šire zlobnici koji su i sami nabrzaka skinuli opanke. Kao da je prije rata tamo živjela sve sama otmjena gospoda. Sarajevo se nije poseljačilo, to je i bilo veliko selo u kome se puno tračalo i svako znao sve o svakom, ali je i bilo Grad u kojem su se pisale dobre knjige, snimali filmovi, slikale slike... Istina je da je Sarajevo izmučeno, rastjerano, osiromašeno i stradalo u svakom pogledu. Pa, i New York bi se "poseljačio" da ga neko ovako razvaljuje kao što Sarajevu rade već skoro deset godina. 
Pa opet, uprkos četnicima koji su grad rasturali izvana i ovoj skupini skorojevića, neznalica i neostvarenih ljudi koji to čine iznutra, Sarajevo je, zahvaljujući prije svega onoj raji koja je ostala i izdržala sve belaje, sačuvalo duhovni temelj na kojem može obnoviti svoju civilizaciju. Sarajevski usmeni humor je, na primjer, i dalje jedan od najboljih na svijetu, puno se piše i izašlo je dosta dobrih knjiga, ima izvrsnih novina i zanimljivih slikara kao i mnogih drugih stvari koje čine da je ocjena o "poseljačenju" ne samo nedobronamjernu već i najobičnija glupost. 
Jedino čega nema je - film.
Nema filma zato što za film mora postojati mecena, a to je u modernom svijetu uglavnom država. A ja iskreno mislim da bi obnovi Bosne i Sarajeva nemjerljivo doprinio - jedan dobar film! Jer džaba ti knjige kad na jednu kino-projekciju dođe više gledalaca nego što jedna dobra knjiga nakupi čitalaca za godinu dana. Dobar bosanski film bi vratio ljudima optimizam, samopouzdanje i uopće napravio čudo. Ko ne vjeruje neka se sjeti koliko su duhovnom preporodu Bosne svojedobno doprinijeli "Valter brani Sarajevo" i Kusturičina dva prva filma.
* * * 
Zahvaljujući činjenici da sam veći dio protekle decenije proveo u Göteborgu imao sam prilike da na, sa filmofilskog stanovišta, vjerovatno najboljem filmskom festivalu na planeti pratim veliki dio svjetske produkcije i to one filmove koje je praktički nemoguće vidjeti čak ni i u daleko većim centrima i na mnogo poznatijim festivalima. Naime, koncept Festivala je da prikaže onaj dio svjetske kinematografije koji je zasjenjen američkom "mainstream" produkcijom, dakle ono što obično ostaje nepoznato zbog monopola koji drži Hollywood. Ovdje se može vidjeti šta se proizvodi u Češkoj, Rusiji, Italiji, ali i Azerbejđanu, Koreji ili Nigeriji, može se gledati izvanredno organiziran ciklus istočnonjemačkog filma (gdje je proizveden film mog djetinjstva "Winetou", na primjer) ili, kao ove godine, otkriti fascinantnu kinematografiju Islanda. Uz to, na Festivalu se ne prikazuju samo igrani već se daje presjek onoga što se tokom godine u svijetu napravilo u dokumentarnom i animiranom filmu. 
Zbog neskrivenih probosanskih simpatija direktora festivala Gunnar Berghdala, ovdje je posljednjih godina predstavljeno i doslovce sve što je snimjeno u i o Bosni. Nažalost, skoro svi ti filmovi su bili obična talašika. Doduše, jedan je Čeh bio na putu da takozvanim poludokumentarnim stilom napravi lijepu priču o ratnom Sarajevu. Film je propao zato što se autor nije uspio opredijeliti između tri priče: o naglo ostarjelim pubertetlijama s puškama u ruci, češkom foto-reporteru koji u ratnim okolnostima upoznaje svoje zaboravljene bosanske rođake i jednom mladom momku kome se više baš i ne ostaje u gradu pa očajnicki traži način da razguli. Svaka priča dobra sama za sebe, ali strpane zajedno unutar pretijesnog filmskog vremena sve tri su ostale nedovršene. Jednom Dancu je malo falilo da ubode dobar film pričajući o bosanskim logorašima u čiji izbjeglički kamp u Danskoj iznenada dođe njihov čuvar i mučitelj. A onda, nakon tog dobrog početka, krene idiotska filozofija kojoj je cilj ne samo da dokaže ono poznato "svi su krivi" nego i da nas uvjeri da su čuvari konc-logora zapravo fini ljudi. Mladi Francuz, Francois Lunel se zove, je otišao u Sarajevo u sred rata sa filmskom trakom u torbi, sa jasnom namjerom da tamo snimi film i proslavi se. Nije uspio ni jedno ni drugo. U njegova dva filma "Neočekivana šetnja" i "Heroji" ima prekrasnih scena punih emocija koje su očito slučajno snimljene jer filmovi u cjelini nemaju ni glave ni repa. Kad dječak u "Savršenom krugu" opali letvom četnika od dva metra i ubije ga na mjestu čovjek se prisjeti starih, naivnih stripova o "Mirku i Slavku". Prosto da ne vjeruješ da se scenarista zove Sidran, a režiser Kenović. Ne treba dušu griješiti, čak i promašaj dobrih igrača nije sasvim bezvrijedan pa taj film ostaje tu negdje, možda najmanje loša stvar snimljena o Ratu protiv Bosne. 
Ali pravog filma o Bosni još nema.
I ove godine u programu Festivala ima jedan film čiji je autor Bosanac, Jasmin Dizdar iz Zenice. Sjećam ga se još od prije dvadeset godina sa "Male Pule", festivala amaterskog filma koji je prethodio onom velikom festivalu profesionalaca. I dok smo mi mladi kino-amateri okupljeni na tvrđavi Kaštel večeri poslije projekcija provodili oko roštilja ili udvarajući se mladim curicama on je sjedio zagledan negdje u daljinu i svakom ko bi mu se obratio govorio kako će jednog dana dobiti "Oscara". To je, naravno, izazivalo podsmijeh i ruganje, ali evo čovjek je na putu da svoj san ostvari. Uspio je napraviti zapažen film na engleskom govornom području i sad, uz malo sreće, ni put do one ružne figurice za njega nije nedostižan. U vrijeme kad ovo pišem još nisam stigao pogledati njegov film "Beautiful People" (ja bih to preveo kao "Krasni ljudi") ali na osnovu onoga što sam pročitao i čuo o filmu sudim da je rat u Bosni zapravo poslužio samo kao pozadina na kojoj se gradi zaplet te crne komedije koja, očito je, daleko više veze ima sa današnjom Engleskom nego sa autorovom domovinom.
* * *
Neko će možda reći: kad vrijeme prođe kad se sve slegne onda će doći pravi filmovi. Prvo, već je prošlo dosta vremena od kraja rata i drugo, priče o "vremenskoj distanci" potrebnoj da bi se umjetnički o nečemu progovorilo obična su trabunjanja. Najbolji film o ratu ("ratni film" i "film o ratu" nisu ista stvar) napravio je Roberto Rosellini, veliki boem, politički računđija i prevrtljivac, plejboj, kockar, zavodnik i genijalac kakav se na svim drugim mjestima, osim u Italiji, rađa jednom u sto godina. Njegov "Rim, otvoren grad" je film koji slavi pokret otpora, a snimljen je 1944. u sred rata, kad je grad još bio pod njemačkom okupacijom. Ovo antologijsko djelo ne samo da miri italijanske ateističke partizane i religiozne kršćane i ne samo da sadrži scene što po uvjerljivoti i snazi nemaju premca u povijesti filma (poput one u kojoj Ana Magniani gine dok trči za kamionom što njenog zaručnika odvodi na gubilište), već svojim rediteljskim i narativnim inovacijama utemeljuje neorealistički pokret koji je Italiju odmah poslije rata izveo iz crnog fašizma i vratio je u red najciviliziranijih država. 
Jedna takva stvar, jedan takav film bi danas bio prva stepenica reanimaciji Bosne na svim poljima. I nimalo nisam naivan kad ovo tvrdim. Nema para za film, reći će opet moj imaginarni oponent. Ima i para. Evo, ako je tačno da preko milion Bosanaca danas živi u inostranstvu neka jedan mjesec svaki od nas dadne po deset maraka ( a to nije puno čak ni za ovu raju s početka teksta, ove kojma ja zavidim) za obnovu bosanske kinematografije. Za mjesec dana će se, dakle, skupiti dovoljno para za tri filma. A od njih tri jedan mora valjati da Bog kaže. Eto, ja dadoh ideju, a dajem i svojih deset maraka pa bujrum: nek neko ko ima organizatorskih sposobnosti to i odradi.

DIVLJE JAGODE



U početku sam mislio da postoji neko značenje i smisao, neka skrivena tajna, u tome da me je sudbina nanijela u Bergmanovu zemlju. Dugo mi je trebalo da shvatim da takvo nešto ne postoji, da je slučajnost to što suvereno vlada našim životima i da je jedini svijet koji nam je moguće upoznati, a i taj samo djelomično, onaj što se nalazi u našim uspomenama, sjećanjima, emocijama i željama. Isto ono, dakle, što sam već saznao iz filmova stvaraoca prema kojem, sve od momenta kad sam vidio njegovo prvo djelo, osjećam bezgranično divljenje. 
Ingmar Bergman, to je više od četrdeset filmova (među kojima remek-djela poput ”Sedmog pečata”, ”Izvora djevičanstva”, ”Krici i šaputanja”, ”Kao u ogledalu”…) za koje je uglavnom sam pisao scenarije, tri ”Oscara” za strani film, desetine glavnih nagrada u Cannesu, Veneziji, Berlinu stotinjak tetarskih i dvadesetak televizijskih režija, autentičan opus dokumentarnih filmova i filmske književnosti – sličnu pojavu filmska, i ne samo filmska, historija još nije zabilježila. 
Pa ipak, Bergman je više od toga.
Bergman – to je mnogo šire i više od filma, to je svijet za sebe, to je autentičan, individualni odgovor na opća pitanja koja čovjek od praiskona postavlja sam sebi, odgovor umjetnika toliko obdarenog da je kadar formulirati svoje odgovore. Nije uopće potrebno biti vidovit pa predvidjeti da će naše doba biti upamćeno po njegovim filmovima na isti način kako su neki drugi geniji (Bach, Michelangelo, Shakespeare, Ghoete, Goya, Tolstoij.…) obilježili svoju epohu. 
Bergman je više čak i od toga.
Uzvišenost njegova djela nesumnjivo dolazi od Bergmanove duboke ukorijenjenosti u Kršćanstvo. Bergman je stvaralac koji se, čak i onda kada nekome može izgledati (ili kad sam za sebe tvrdi da je takav) anti-religiozan ili blasfemičan, nadovezuje na istu onu gigantsku kršćansku civilizacijsku i kulturološku vertikalu kojoj pripada i, recimo, renesansno slikarstvo ili najveća djela klasične muzike.
I opet, Bergman je više i od toga. 
Da bih umio formulirati šta je to i sam bih morao biti više od onog što jesam. Kako je to jednom lapidarno formulirala pisac Margareta Wirmark, svakom je veoma lako da prepozna Bergmanovu umjetnost kada je, u kinu ili tetaru, konzumira. Ali kada to što zovemo ”tipično bergmanovsko” pokušamo objasniti većina nas ostaje bez teksta.
* * *
Kao sinu poznatog svećenika Erika Bergmana, Ingmarov se svjetonazor formirao još u djetinjstvu koje je opisao u svom fascinantnom autobiografskom filmu "Fanny i Alexandar” (1981/1982). Karijeru filmskog režisera počeo je već 1944. kao scenarist da bi od tada pa do 1982. režirao jedan, nekad i dva, filma godišnje obično okupljajući u svoje ekipe isti krug suradnika kakvi su snimatelj Sven Nykvist ili glumci Max Von Sydow, Hariet i Bibi Andersson, Erland Josephson ili Liv Ulman koji su, bez obzira na svoje saradnje sa drugim režiserima, ostali zauvijek obilježeni atributom ”bergmanovski”. Bio je dovoljno snalažljiv da počne sarađivati sa najdominantnijom figurom u švedskom filmu četrdesetih, Alfom Sjöbergom što je katapultiralo njegovu karijeru i dovoljno lukav da izađe kao pobjednik iz duela sa generacijskim konkurentom Hasse Ekmanom, isto tako darovitim režiserom čiji su filmovi u početku uživali znatno veću naklonost švedske publike od Bergmanovih. Imao je sreće da već njegovi rani filmovi budu zapaženi i nagrađeni na internacionalnim smotrama i imao je mudrosti da svojim filmovima nastavi tamo gdje su stali velikani švedskog nijemog filma Olof Malander, Mauritz Stiller, Georg od Klerckera i naročito Victor Sjöström.
Svoju je nevjerovatnu radnu energiju i disciplinu održavao pisanjem. I da nije režiser, njegova "Laterna Magica", drame i scenariji bi ga činili značajnim kao piscem. Već od rane mladosti svaki dan, čak i onda kad režira, piše tri sata dnevno i to uvijek rukom i uvijek penkalom čija je kugla tačno određene debljine. 
"Pisanje je za mene uživanje, to je za mene ritual. Kad pišem, ja ne šetam, ne čitam novine, ne odgovaram na telefon, moram biti čist i uredan dok pišem… Pisanje, to je borba protiv lijenosti, borba protiv nedostatka discipline. U mom poslu ne možeš biti nediscipliniran", reći će u jednom intervjuu.
Ženio se pet puta, ima mnogo djece, bio uvjereni socijaldemokrata sve do poznate poreske afere kada ga je birokracija htjela strpati u zatvor ("Pokušali su me ubiti"), nakon nervnog sloma i boravka u ludnici odlazi iz Švedske. Tokom osam godina u inostranstvu (USA i Njemačka) režira filmove, ali sve odreda promašaje. Tek po povratku u Švedsku (" Nije bilo normalno koliko sam čeznuo za Švedskom…Doći kući, raditi na maternjem jeziku…To je osjećaj koji se ni s čim ne može porediti.") ponovo snima filmove dostojne svog imena.
Već godinama Bergman živi kao samotnjak na otoku Fårö. 
Danas ima 82 godine i još uvijek izgleda vitalnije od mnogih četrdesetogodišnjaka.  
* * *
Jedan, inače dobar pisac, našeg jezika nedavno, u pokušaju da napravi efektnu metaforu, zapisa rečenicu: "Vrijeme stoji kao u Bergmanovim filmovima". Vrijeme naravno ne stoji nikad. Čak ni u filmovima jednog od svega nekoliko genija kojemu je u potpunosti uspjelo da ovladao tajnom filmskog vremena, koji tačno zna šta snimiti, koje detalje izdvojiti i koliko dugo ih eksponirati da bi nam njima nagovjestio ono što se nalazi između filmskih kadrova i slika. Ono gdje se nalazi umjetnost. Njegovi filmovi, a naročito jedan od njih, se zapravo i bave time: protokom vremena i našim malim životima koji iskre, svjetlucaju i gase se unutar tog bekrajnog procesa.  
Sad kad sam naučio švedski znam da bi adekvatan prijevod meni najdražeg Bergmanovog filma "Smultronstället" trebao biti "Mjesto gdje rastu divlje jagode", a ne onako kako je to došlo od njegova pojednostavljenog engleskog naziva "Wild Strawberries". Izmedju prvog jula i 27. augusta 1957. nastalo je to čudesno i čudnovato djelo, dakle samo par mjeseci nakon što je Bergman uradio zadnji rez na još jednoj svojoj majstoriji "Sedmi pečat". Međutim, dok je tamo do mile volje mogao improvizirati (pa tako i onaj čuveni ples koj predvodi Smrt, mašući svojom bradvom kao zastavom, ne igraju glumci iz filma nego slučajni prolaznici pokupljeni s ceste u trenutku kad je Bergmanu sinula ideja za tu scenu) ovdje je morao raditi strogo se pridržavajući satnice i plana snimanja. To stoga što je za glavnu ulugu u filmu izabrao svog duhovnog oca Victora Sjöstroma koji je tokom radnog dana poslušno i profesionalno izvršavao sve zadatke da bi, orilo-gorilo, tačno u pet sati počinjao da pije svoj viski. Bergman bi se tada od režisera pretvorio u malog šegrta nekome ko je još 1917., kada su ludi evropljani ratovali, a pametni i neutralni Švedi utemeljili osnove filmskog jezika nepromijenjene do danas, bio najveći filmski režiser na svijetu.  
Sjöstrom glumi ostarjelog profesora Isaka Borga koji treba da primi trostruki počasni doktorat, simbol njegova životnog uspjeha. Noć prije puta za Lund on sanja čudan san: sanja da se nađe u pustom gradu, glavnom cestom prolazi kočija bez kočijaša iz koje ispada mrtvački kovčeg u kojem Borg vidi sebe mrtvog. San učini da profesor ujutro postane sasvim nesiguran, on počinje da sumnja, on je ciničan prema svom uspjehu i ujutro, umjesto avionom, kreće automobilom usput posjećujući mjesta svoje mladosti, mjesta u kojima rastu divlje jagode. Borg se kreće kroz vrijeme i prostor, san i svarnost, on vidi svoju mladost, pokušava da je dodirne, ali mu se ona cijedi između prstiju. Scene profesorovih snova su nešto najpoetičnije što je na filmu ikad stvoreno:on vidi Saru, ljubav svoje mladosti, koja mu pruža ogledalo u kome se zrcali staro profesorovo lice, vidi svoga brata kako ljubi Saru dok iz njenog krila ispada korpica sa divljim jagodama koje se rasipaju po blatu da bi na kraju, u luđački žestokom finalu filma, vidio svoje roditelje kako mu mašu s druge strane obale. ("Završna scena u "Divljim jagodama" je moja čežnja i moja želja…Ja sam "Divljim jagodama" dozivao moju majku i oca i preklinjao ih: pogledajte me, razumite me i - ako je ikako moguće- oprostite mi.")
U novom, sjajnom filmu Davida Lyncha, "Straight Story", svojevsnom remakeu "Divljih jagoda", 73-godišnji Richard Farnsworth putuje na motornoj kosilici u mjesta svoje mladosti. Kada ga neki drski mladi ljudi, šegačeči se s njim upitaju:
"Šta je najgore u tome da se bude star?" 
"To što se sjećaš sebe kad si bio mlad", odgovara stari. 
U tim važnim sitnicama su razlika između velikog filma ("Straight Story") i remek-djela ("Divlje jagode"). Sjećanje na mladost, govori nam u "Divljim jagodama" lice Victora Sjöstrema, je najljepši dio starosti, jer se tada uspomene fino idealiziraju, stiliziraju i do kraja uobliče. 
Mora se ostariti da bi se u potpunosti shvatilo kako je lijepo biti mlad.

 

DON KIHOT



U novinama s južnoslavenskih prostora ne prestaju da se pojavljuju, sada već dobro ostarjeli, lažovi koji za sebe tvrde da su svojedobno bili žestoki antikomunisti, antititoisti i uopće onako opozicija. A Jugoslavija tokom svog postojanja skoro da nije ni imala demokratsku opoziciju, ta zemlja je jedino imala četnike i ustaše. Režim je, naime, u Jugoslaviji kritiziran (ako je ikako kritiziran) ne sa pozicije demokratije, već od strane nacionalističke desnice što je svakako jedan važan dio objašnjenja za katastrofu koja je nastala nakon Titove smrti.
Ako već ne samu komunističku ideologiju, velika većina stanovništva u Jugoslaviji je poštovala političku stabilnost u zemlji kao i relativno dobar ekonomski razvoj. Posebno je popularna bila ideja o "trećem putu", ljudi su svoju zemlju vidjeli kao stvarnu alternativu imperijalističkom Zapadu i birokratskom Istoku. Kao ni obična raja tako ni jugoslavenski umjetnici najčešće nisu bili u opoziciji prema sistemu već su menje-više bili njegovi zagovornici. Ideja o "trećem putu" je bila omiljena i među stvaraocima onoga najboljeg u jugoslavenskoj filmskoj produkciji, a vjerovatno i u cjelokupnoj kulturi te bivše zemlje - Zagrebačkoj školi crtanog filma. Mali čovjek koji je zlostavljan od strane svoje okoline, ali uprkos svim nedaćama kojima je izložen nastavlja samouvjereni slalom između neprijateljstva, zlobe i nepravde u njegovom neposrednom okruženju bio je česti motiv zagrebačkih crtanih majstorija. Ti su filmovi čitani kao ideja o maloj oazi slobode u kojoj je ispisano veliko NE blokovskoj politici i sasvim razumljivo primani sa ogromnim simpatijama na svjetskim festivalima tokom perioda koji se obično naziva "hladni rat".
Samo jedan zagrebački autor je u tom smislu bio veliki izuzetak - Vladimir Kristl, kome se komunizam nikad nije primao, a ideja "trećeg puta" mora da mu je bila smiješna. Međutim, ne pišem ja o njemu zato što je bio antikomunista, već zato što je bio genije.
* * *
Prve crtane filmove u Hrvatskoj i bivšoj Jugoslaviji napravio je već 1922. Sergej Tagatz, Poljak rođen u Sovjetskom Savezu, ali stvarna inicijativa za crtano-filmsku produkciju u Hrvatskoj rodila se u glavi dvojice Bosanaca. Na valu iznenadnog antisovjetskog raspoloženja, poslije 1948., karikature i stripovi gdje se ismijava Staljina postale su toliko popularne da se prodaja zagrebačkog satiričnog lista Kerempuh uvećala do nevjerovatnih 170 000 prodatih primjeraka. Njegov, tada dvadesetpetogodišnji, urednik Fadil Hadžić riskira i, umjesto da neplanirani profit vrati u državnu kasu, zajedno sa svojim vještim saradnicima ulazi u neobičnu avanturu - stvaranje crtanog filma. Na taj način je 1950. pod vodstvom izuzetnog talenta, inače rođenog Tuzlaka Waltera Neugebauera, započela produkcija Velikog mitinga, prvog pravog crtanog filma u Zagrebu. Ostalo je historija. Dušan Vukotić, uz Andrića i Meštrovića, u svjetskim razmjerama najpriznatiji umjetnik sa južnoslavenskih prostora, vec 1962. osvaja "Oscara" za svoj film "Surogat", da bi se u malom zagrebačkom studiju sve negdje do početka 1980-tih ispisivale najblistavije stranice hrvatske i cjelokupne kulture bivše države, a onda, zajedno sa Titovom smrću, i slava "Zagreb filma" lagano počinje zalaziti i tamniti. 
Ako postoji išta na ovom svijetu što mislim da dobro poznajem, onda je to Zagrebačka škola crtanog filma. Od oko 700 ukupno proizvedenih filmova, vidio sam više od polovine, u svojoj video-arhivi ih imam stotinjak, a kad bih sastavio svoje članke koje sam ispisao o tom jedinstvenom kulturnom fenomenu bila bi to podeblja knjižurina na tri tri razna jezika. Ako bih birao "moj" film proizveden u zagrebačkom studiju u konkurenciji bi bila takva djela kakva su tjeskobni kafkijanski filmovi tandema Aleksandar Marks i Vladimir Jutriša, ono što je radio Vatroslav Mimica koji nije umio ni crtati ni animirati, ali je ipak razvio originalnu ideju o animaciji kao umjetnosti totalne montaže ili filmovi Borivoja Dovnikovića, popularnog karikaturiste koji je uveo originalan estetski izum, takozvanu funkcionalnu bjelinu umjesto scenografije... Pa Zlatko Bourek, vrhunski grafičar sa dojmljivim vizualizacijama Krležine poezije ili Zlatko Grgić sa njegovim iracionalnim gegovima… Pa onda Maska crvene smrti, film Pavao Štaltera do danas najbolje tumačenje Edgar Allan Poea u mediju animacije, potom Vau-Vau Borisa Kolara, djelo hrabre i originalne stilizacije, skoro svi filmovi Nedeljka Dragića koji je vjerovatno jedini animator čiji se doprinos Zagrebačkoj školi može porediti sa onim što je uradio Dušan Vukotić... Konačno, Satiemania Zdenka Gašparovića, vizuelni doživljaj neprevaziđenog šarma, snage i ljepote. 
Uprkos svemu, moj izbor bi bez mnogo dvoumljenja bio "Don Kihot" Vladimira Kristla.
* * *
Vladimir Kristl je vjerovatno najtalentiraniji stvaralac u povijesti Zagrebačke škole. Bio je to totalni umjetnik koji se zanimao za pisanje, film, teatar, slikarstvo, režiju, glumu i skoro sve druge postojeće umjetnicke forme. Radio je u Kerempuhu kao karikaturist i bio crtač u Velikom mitingu. Poslije toga je bio osnivač likovne grupe, "Exat 51" koja je snažno obračunala sa socrealizmom. Ipak, kao uvjereni antikomunist, seli u Južnu Ameriku. Tek što se tamo skrasio, u novinama čita o velikom uspjehu svojih bivših kolega na festivalu u Cannesu i odmah se vraća u Zagreb. U naredne dvije godine stvara dva animacijska remek-djela. Prvo, 1960., Peau de Chagrin ("Šagrinska koža") po Balzakovoj prici, film koji je bio mnogo godina ispred svog vremena, jedan od prvih crtanih filmova u povijesti koji ni u crtežu ni u sadržaju nije upotrebljavao humor ili geg već se isključivo obraćao gledaočevim emocijama. 
Slijedeće godine radi Don Kihot, svoje životno djelo. Trideset devet godina stari film Don Kihot i danas djeluje jednako impresivno! Kristl je uspio ostvariti staru avangardističku težnju o filmu kao vizuelnoj muzici, filmu u potpunosti abstraktnom bez bilo kakvih figurativnih i narativnih elemenata. Četvrtasti "junaci" kroz animaciju i ritam izražavaju dramu, poeziju, pričaju "priču" koju svako od nas "čita" u skladu sa stanjem vlastitih emocija. Don Kihot nas svojom "muzikom", zapravo škripom, treskanjem lancima, brzim smjenama rojeva četvrtastih figurica-znakova u kombinaciji sa živo snimljenim kadrovima vodi u jednu drugu stvarnost, dimenziju u vremenu i prostoru koju je za nas otkrila imaginacija tog neobičnog umjetnika. Ni danas, sa svim mogućim kompjuterima i ostalim tehničkim pomagalima, teško je naći film koji je toliko ledeno artificijelan, a istovremeno uspijeva duboko uroniti u gledaočevu dušu i uvijek se iznova može gledati na nov način.
Ralpf Stephenson, svojedobno ugledni engleski kritičar, je bio toliko oduševljan ovim djelom da je sasvim izgubio pribranost i 1972. je ovako pisao o Don Kihotu: 
"Don Kihot (1961) je skakavcu nalik montaža od konzervi, tuba i pećnih cijevi, Sančo Pansa spoj kvadratnog morskog ježa i ormarića za spremanje mesa s naočalama. Protiv njih su tačke, oblici, stvorovi, dvokolice, točkovi, kreću se u rojevima, zuje, zastajkuju, a u pozadini navalni redovi, obrisi, projektili. Šta su ovi čudni oblici? O tome nema sumnje. To su topovi, radari, tenkovi, avioni, patrole, armije. To je vizija haosa, ekscentrična i strašna istodobno."
Rukovodstvo u "Zagreb filmu", međutim, uopće nije imalo razumijevanja za Don Kihota pa su na kraju filma, bez dozvole autora, zalijepili jednu scena sa snimljenom vjetrenjačom i unjkavim glasom glumca Svena Laste koji "objašnjava" o čemu se radi u filmu što je, naravno, dovelo Kristla pred nervni slom. Ipak mu je nekako uspijelo prošvercovati jednu svoju, originalnu, kopiju filma i poslati je na festival u Oberhausenu gdje suvereno osvaja "Grad Prix" što je do tog momenta bio apsolutno najveći uspjeh hrvatske i jugoslavenske kinematografije.  
Nagrada mu pomaže da 1962. uradi svoj prvi igrani film, General . Ova jaka i hrabra satira biva iste sekunde od strane vlasti prepoznata kao ruganje Titu i film je zabranjen. Kristl ponovo bježi, ovaj put u Zapadnu Njemačku. Tamo snima dva dugometražna igrana filma Der Damm ("Brana") i Der Brief ("Pismo"), oba 1965, u kojima se pojavljuje i kao glumac. Malo ko ih je vidio prije nego su završili u bunkeru. Malobrojni kritičari koji su gledali filmove opisuju ih kao "nešto definitivno najdosadnije u povijesti filma". Nekoliko godina kasnije Kristl se pokušava vratiti animaciji, ali bez uspijeha i tu se negdje, barem za mene, gubi svaki trag ovom genijalnom umjetniku.
Prošle godine je objavljeno pet video-kaseta sa kolekcijom filmova pod naslovom "Najbolje od "Zagreb filma". U selekciji nema ni jednog Kristlovog filma, a ne sjećam se kada ga je neki kritičar pomenuo ili mu je film uvršten u kakvu antologiju. Malo nas je, dakle, ostalo koji nemamo prečeg posla nego da se sjećamo jednog zaboravljenog genija koji je imao silnu sreću sa svojim talentom.
I više ni sa čim.

ZRNO ZLA



Ima jedna sorta ljudi koja iskreno vjeruje da je, recimo, Elvis Prisley bio vanzemaljac. Druga, brojnija, grupa smatra ove prve, ako već ne mentalnim bolesnicima, a ono barem djetinjastim. Lično ne vidim zašto bismo one koji vjeruju da postoje vanzemaljci smatrali naivnima ili budalama kada su njihovi argumenti jednako neuvjerljivi kao i ovih koji tvrde suprotno. I inače teško mi je prihvatiti da je ljudsko biće, ovakvo kakvo je, jedini inteligentan stvor u Univerzumu. Kakav je to onda Univerzum? Jad i bijeda. 
Osim toga, svaka stvar ima svoje porijeklo i uzrok, pa tako i ideje. I ideje moraju odnekud dolaziti. Otkud uopće vjerovanje (u ovom slučaju) da se među nama nalaze i oni koji nisu od ovog svijeta? Nema odakle drugo nego od ljudi koji po svemu liče na vanzemaljce. 
Ne znam za Elvisa, ali evo, na primjer, kako je moguće prostim ljudskim razumom pojmiti postojanje jednog takvog ljudskog bića kakvo je bio Orson Welles? Kad bi čovjek običnom pisaćom mašinom ispisivao jedan ispod drugog samo naslove onoga što je Welles u životu napisao, režirao ili odglumio potrošio bi najmanje dvadeset listova. Ako se kao vjerodostojan izvor uzme knjiga Petera Bogdanovicha "This is Orson Welles" onda je taj čovjek tokom sedamdeset godina svoga trajanja napravio preko pet stotina autorskih djela. Pri tome se pod autorskim djelom podrazumijeva režija i gluma u teatru i na filmu, pisanje romana, scenarija, drama i eseja, adaptacija književnih djela za film, teatar, radio i televiziju. U ovu brojku ne ulazi podatak da je znao svirati klavir i violinu, niti njegovi brojni objavljeni i neobjavljeni članci, intervjui kao i njegove slike i knjiga karikatura koju je imao već priređenu za štampanje. Prosto je nevjerovatno da je taj čovjek pored svega ostalog stigao da uzgoji onoliki trbuh, da ni po ženskom pitanju nije bio nimalo naivan, bio je između ostalih ljubavnikom Rithe Hayworth na vrhuncu njenog zvjezdanog sjaja i plus ga na skoro svakoj fotografiji snimljenoj u privatnom ambijentu vidimo kako u jednoj ruci drži debelu cigaru, a u drugoj čašu konjaka.
Običan ljudski stvor, ma koliko darovit, jednostavno fizički ne može stići uraditi toliki posao. Šta je onda objašnjenje? Vrijeme možda ne curi istom brzinom za svakoga, a Orsonu je Wellesu bio poznat misteriozni način na koji se dan produžava na mnogo više nego 24 sata? Ili možda nikad nije spavao? Ili je stvarno bio vanzemaljac? Ili…?
Ko će ga znati: Orson Welles - to je ime velike, istinske tajne.
* * *
Najčudnije u svemu je to što je Orson Welles u suštini bio tragično neuspješan i, u profesionalnom smislu, veliki gubitnik. Život je proveo kao praktički nezaposlen čovjek koji se izdržavao tezgareći u tuđim filmovima i u uzaludnim pokušajima da namakne pare potrebne za ostvarenje svoja dva sna: film "Srce tame" prema knjizi Georgea Konrada i "Kvaka 22" po Josephu Helleru.  
Zapravo njegov jedini istinski uspjeh se dogodio kada je, doslovce u dječačkom dobu od 22 godine, radio adaptacijom SF-knjige svog prezimenjaka H. G. Wellesa "Rat svijetova" natjerao cijelu Ameriku da se dadne u paničan bijeg pred "invazijom Marsovaca". Manje je poznato da je mjesecima kasnije njegova emisija o poeziji Walta Whitmana i ljepotama američkih krajolika prekinuta viješću da su Japanci bombardirali Pearl Harbour. Slabo ko je vjerovao u to misleći da to mlađani Welles opet nešto izvodi.
Sve čega se dotakao Welles je revolucionirao. Prvi je režiser u povijesti koji je koristio električnu rasvjetu na teatarskoj sceni, prvi je dramatizirao velika književna djela na radiju i televiziji, prvi kreativno upotrijebio duboki fokus i subjektivnu kameru na fimu, ali i prodavao vino pomoću televizijske reklame. Glumio je Othela, Magbeta, Bruta, Don Kihota, Benjamina Franklina, Dražu Mihajlovića, Falstaffa, Lincolna, Harry Lime u Reedovom "Trećem čovjeku" i Charlie Kanea u vlastitom "Građaninu Kaneu", adaptirao Shakespearea, Tolstoja, Cervantesa, Kafku, pisao originalne scenarije za Chaplina, još tokom trajanja rata počeo je da snima film ("Stranac") o "nepostojećim" koncentracionim logorima, napravio dokumentarac "F kao falsifikat" u kojem je doveo u pitanje kompletnu historiju umjetnosti... 
Kada su mu iz kompanije RKO ponudili da režira film nije ništa znao o tehničkom aspektu tog posla. Naučio se filmskoj režiji za jedan vikend tako što je 39 puta uzastopice gledao "Poštansku kočiju" Johna Forda, jednog od dvojice filmskih umjetnika koje je obožavao. Drugi je bio Francuz Jean Renoir, autor "Velike iluzije", koji je jednom rekao: 
"Da bi upće bio umjetnik moraš biti barem 20 godina ispred svog vremena."
Baš kao Welles. Godine 1941. snima "Gradjanina Kane", jedno od, ne samo filmskih, već općenito najznačajnijih događaja u umjetnosti dvadesetog stoljeća. Film je komercijalno potpuno propao jer se moćni novinski magnat William Randolph Hearst prepoznao u liku bešćutnog gospodara tuđih života, Kanea i iskoristio svoj utjecaj da onemogući prikazivanje filma u komercijalnim kino-salama. Potom snima još ambicioznije "Veličanstvene Amberssonove" i doživljava još jednu katastrofu. Producent mu je oduzeo film prije kraja montaže tako da ni ne postoji Wellesova originalna kopija tog filma. Kasnije će snimiti "Damu iz Shangaia", danas priznati klasik "film noira", ali to u vrijeme prikazivanja filma niko nije vidio tako da su Wellesu nakon i te financijske propasti sva vrata u Hollywoodu zatvorena. Odlazi u Evropu gdje, između ostalog, snima adaptaciju "Othella". Francuska, Amerika i Italija odbijaju da izdaju licencu za prikazivanje filma. Na kraju film službeno postaje marokanski i to je do danas jedina arapska "Zlatna palma" u Cannesu. U Zagrebu snima "Proces" prema Kafki. Film niko nije htio da gleda uprkos zvjezdanom Anthony Perkinsu u ulozi Jozefa K.
Posao glumca i režisera smatrao je u suštini jednostavnim stvarima. Gluma, to je "ogledalo u kojem se zrcali priroda", a režija "ugao pod kojim se drži to ogledalo".
Pod naslovom "Apokalipsa danas" Wellesov dobar učenik, Coppola je snimio"Srce tame", a ciničnom igrom sudbine Welles je za sitne pare igrao epizodicu u "Kvaki 22", Mikea Nicholsa. Nastupio je u Bulajićevoj "Neretvi" jer su mu, zauzvrat, bili obećani resursi potrebni da realizira projekt "The Deep" sa Ojom Kodar, hrvatskom kiparicom i glumicom, s kojom je proveo veći dio života. Prevarili su ga, a "The Deep" će 1989., sa Nicole Kidman u glavnoj ulozi, plagirati Phillip Noyce i uzeti velike pare… 
Želja mu je bila da se, umjesto režijom bavi slikarstvom. ("Da sam samo malo bolji u tome", govorio je). 
Wellesu su cijelog života svi priznavali genijalnost i divili mu se, ali niko mu nije dao posla. 
Oktobra 1985. je umro od infarkta u Hollywoodu, ali je, kako je želio, njegov pepeo rasut u jednom zabačenom selu u Španiji gdje je proveo najljepše dane u svom životu.
Bez obzira na sve, sumnjam da je Welles bio nesretan čovjek. Najmanje zbog jedne stvari…
* * *
Kako vrijeme ide vidim da nas je sve više koji mislimo da je film "Touch of Evil" ("Zrno zla") njegovo centralno djelo i da, ako uopće postoji savršen film, onda je to taj. Kao i druge svoje poslove i taj je dobio pukim slučajem. Prvo su mu dali ulogu Quinlana, ljudske olupine, policajca varalice koji svoj posao radi tako što osumnjičenim podmeće dokaze. Razlog zašto je dobio ulogu bio je taj da niko od hollywoodskih glumaca nije htio igrati lik pijandure, zbog alkohola, teške 150 kila. Wellesu međutim stomačina i inače u životu nije smetala. Nosilac druge glavne uloge Churlton Heston, tada 1958. najveća filmska zvijezda na planeti, na ponuda da se pojavi u filmu, odgovorio je producentima "da naslijepo prihvata da se pojavi u svakom filmu koji će režirati Orson Welles", iako je njihova namjera bila da film povjere nekom "pouzdanijem" režiseru. Nesporazum ih je prisilio da Wellesu daju ne samo režiju, već mu dopuštaju i da preradi scenario (ali mu, naravno, nisu platili ništa osim honorar za glumu). 
"Zrno zla" se u popularnoj filmskoj historiji najčešće pominje po onoj uvodnoj četverominutnoj sceni snimljenoj u neprekinutom kadru. Malo ko je primjetio da je on kasnije još nekoliko puta ponovio istu stvar, ali je to bilo toliko perfektno uklopljeno u filmsku strukturu da je ostalo nevidljivo. Osnovnu priču o Quinlainu, čovjeku do grla utonulom u živo blato sopstvene propasti, svojevrsnu vlastitu autokarikaturu, Welles je u toku snimanja stalno mijenjao i obogaćivao improvizirajući i dopisujući nove uloge. Jedan od karaktera kojeg je izmislio u trenutku inspiracije bio je lik Ciganke, Quinlanove davne ljubavi. Ulogu je maestralno ne odigrala, već doslovce odživjela Marlene Ditrich. 
Prisjećajući se, godinama kasnije, svoje saradnje sa Wellesom ona će reći:  
"Dok sam ga gledala i razgovarala sa njim osjećala sam se kao cvijet kojeg upravo zaljevaju."
Biće muškog roda, pa makar bio i nezemaljskog porijekla, o kojem jedna žena (i to kakva žena) izgovori ovakve riječi doista ne može ništa veće očekivati od života. 
U životu jednostavno nema ništa veće.

L. A. POVJERLJIVO



Neko je jednom davno zapisao: "Amerika i film - to su sinonimi". Sve što je americko obilježeno je na neki način filmom, uključujući tu i američku literaturu. Čini se da, još prije nego udari i jedno slovo po tastaturi svog kompjutera, tipični američki pisac počne razmišljati o budućem filmu koji će se snimiti na osnovu njegove knjige. Američku historiju opisuju pisci koji sanjaju o tome da njihove knjige budu filmovane i čije je pisanje obično samo prvi korak u stvaranju filma. Dva tipična americka žanra, western i gangsterska melodrama, kreirani su upravo u literaturi koja je u čvrstom braku sa filmom. Međutim, dok se trajanje filmskog westerna pokazalo ograničeno na otprilike isti broj godina kao što se stvarni western dešavao u historiji, priče o gangsterima i kriminalu pokazuju neobičnu vitalnost i već sedamdesetak godina su jednako aktuelne. Valjda stoga što toliko liče na realnost najjače i najvažnije države svih vremena i na kapitalizam kao dominantan društveni model modernog doba .
Velike teme: Depresija i Prohibicija., vrući rat, hladni rat, Hooverov i McCarthyjev lov na komunističke vještice, atentati: John Kennedy, Martin Luther King. Malcolm X, Bobby Kennedy … Kuba, Vijetnam…
Historija Amerike je prepuna nikad razriješenih misterija, neotkrivenih ubica, tajni, zavjera… Nesigurnost koja se osjeća u skoro fizičkom obliku. Ljudi se nadaju nekom novom zaštitniku, novom pravedniku, novom tipu heroja. 
I on je došao. 
Došao je naravno iz Hollywooda,
Američki i time praktički svjetski heroj je sam, frustriran, kokuz, bez iluzija, ranjiv… On je cinik koji jedva da vjeruje u pravdu i zakon. On je čovjek zakona zbog stopedeset dolara dnevno plus plaćeni troškovi.
* * *
Život velikog utemeljivača američkog gangsterskog romana i filma Dashiella Hammetta uzbudljiv je koliko i njegove knjige. Prvo zaposlenje dobija 1915. kao dvadesetjednogodišnji mladić - u Pinkertonovoj detektivskoj agenciji. Dvije godine kasnije dobija zadatak da zajedno sa kolegama detektivima rasturi štrajk i pobunu među rudarskom sirotinjom u Baltimoru što je događaj koji će presudno utjecati na njegovu kasniju karijeru pisca i opredjeliti njegove političke stavove. Nakon što napušta Pinkertona odlazi u rat gdje oboljeva od tuberkuloze i umalo umire. Počinje da piše 1921., ali se izdržava radeći kao privatni detektiv. Prvi kontakt sa filmom ima dok radi na poznatom slučaju Roscoe Fatty Arbuclea, zvijezde nijemog filma osuđenog za silovanje maloljetnice. Tokom 1922. i 1923. piše gomilu krimi-priča koje objavljuje u legendarnom časopisu "Black Mask". Ugledni izdavač "Kopf" prihvata 1927. njegov prvi roman "Krvava žetva" čiji je glavni lik detektiv Continental Op, četrdesetogodišnji debeljko, alkoholičar i seksualno impotentan čovjek. Knjiga postiže veliki uspjeh kako kod kritike tako i kod publike. Slijedi "Dain curse", nešto slabiji roman o Continental Opovim avanturama, a onda "Malteški soko" iz 1939, remek-djelo s novim junakom, privatnim detektivom Samuel Spadeom. Godinu dana poslije izlazi mu "Ključ od stakla" u kojem se glavni lik zove Ned Beaumont. Kritičari su bili nepodjeljeni: ta dva romana su istodobni i dva najbolja američka trilera svih vremena. Iste godine Hammett seli u Hollywood. Napisaće kasnije još i roman "Thin Man" ("Mršavko"), svoju posljednju, po mnogima najlošiju i istovremeno najuspješnijiu knjigu po kojoj "MGM" snima čak pet filmova. 
Godine 1934 zajedno sa jednako slavnim strip-crtačom Alexom Raymondom ("Flash Gordon", "Rip Kirbey"…) kreira strip-triler "Detektiv X-9". Jedan FBI-agent je na osnovu čitanja stripa procijenio da je Hammett politički sumnjiva osoba i prijavio ga kao tipa potencijalno opasnog po društvo. Od 1935. pa na dalje Hammett ne piše skoro ništa. U rijetkim trenucima kada je trijezan ganja ženske ili se bavi politikom. Izuzetno je aktivan na ljevici tako da ga, ne baš sasvim bez osnove, smatraju teškom komunjarom. Živi od tantijema koje dobiva za filmske verzije svojih knjiga, među kojima je i John Hustonova verzija "Malteškog sokola" sa Humphrey Bogartom i Mary Astor, vjerovatno najvažniji triler u historiji filma. 
Kao posljedica njegovih političkih aktivnosti 1951. dolazi optužba od senatora McCarthya, vodeće ličnosti u poslijeratnom progonu komunista, pravih i navodnih, kada su mnogi talentirani hollywoodski stvaraoci stradali. Na sudjenju Hammett odbija da kaže imena svojih lijevo-orijentiranih prijatelja i uz to se krvnički zajebava s McCarthyem kome se cijela sudnica smije. Dobija šest mjeseci zatvora koje je uredno odležao. Bilo mu je 67 godina kada je umro. Tokom posljednjih dvadeset godina života pokušavao je napisati svoj šesti roman "Tulip". Nije uspio
* * *
Detektivi, onakvi kakvim ih je Hammett kreirao, nisu nikakvi heroji u klasičnom smislu. Oni nisu intelektualci, njihovo obrazovanje ne dolazi iz knjiga već iz iskustva, oni nemaju nikakvih drugih interesa osim profesionalnih i nikakav hobi osim ispijanja viskija i povremenih veza sa ženama. Hammettovske detektive zatičemo na ulici velikih američkih gradova, najčešće u Los Angelesu ("The big, wrong, place"), oni nisu nikakvi super-ljudi, oni psuju, piju, imaju seksualnih problema, ponekad su čak impotentni. Oni nisu ni najjači ljudi na svijetu i često dobijaju batine. Nisu naravno ni najpametniji pa se i ne ponašaju uvijek u skladu sa zakonima logike i uvijek je moguće da ni ne riješe slučaj na kojem rade.  
Oni su profesionalci čiji je hljeb hvatanje kriminalaca i sve je podređeno tome da se zaradi honorar, odnosno plata. Čak i ljubav. Povrh svega Hammett je svoje likove naoružao posebnim štitom ispod kojeg kriju svoje slabosti: cinizmom. Skoro svaka replika koju hammettovski junak izgovori je dvosmislena i uvijek izražava njegovu skepsu, njegovo razočarenje i manjak vjere. Njegova skepsa i cinizam su praktički njegov pogled na ovaj svijet. Svijet u kojem vrijedi živjeti samo ako se ima najmanje stopedeset dolara dnevno plus plaćene troškove. Ne postoji naime ništa vrijednije od para i apsolutno sve se radi iz interesa.
Svojim su knjigama i scenarjima Hammett i njegovi sljedbenici (Cain, Chandller, Thompson, Moslez…) stvorili jedan žanr kojim je kapitalizam do kosti ogoljen i izložen razornoj kritici. Društvo stvoreno na osnovu tog modela, po Hammettu, nije ništa drugo do visoko-civilizirana džungla u kojoj nema mjesta za bilo kakve ideale.  
Ženski partneri Hammetotovih detektiva su u pravilu likovi takozvanog tipa femme "fatale". Fatalna žena svoju seksualnost upotrebljava kao oružje, ona je jedno odlučno biće koje tačno zna šta hoće - da u kratkom vremenu u kojem njena ljepota traje zgrne što veću količinu novca. Bilo kakvi moralni skrupuli ili ljubav bi bili samo smetnja da se dođe do tog cilja. 
Čak i kada se između ciničnog detektiva i fatalne dame dogodi ljubav ona brzo uzmakne pred božanstvom našeg doba - parama. Sam Spade, na primjer, u "Malteškom sokolu" ženu koju voli hladno šalje na električnu stolicu, jer zaboga , svoj honorar treba zaraditi.
* * *
James Ellroy je za sada posljednje veliko ime na listi pisaca gangsterske melodrame. Njegovu je knjigu "L.A. Confidential" 1997. filmatizirao Curtis Hanson stvorivši tako za sada najmlađe remek-djelo unutar žanra. 
U televizijskom dokumentarcu "James Ellroy's L. A." Ellroy u jednoj izjavi opisuje svoj odnos prema filmu: "Film je kao hamburger. Ja mogu jesti hamburger, ali ja to ne cijenim".  
Ove prezrive riječi ipak djeluju kao poza jer je Jammes Ellroy još jedan pisac čije je djelo nerazdvojivo od Hollywoodske tradicije i čije su knjige, njihov stil i teme, pod presudnim utjecajem filma. 
Kao i u slučaju njegovog velikog prethodnika Hammetta i Ellroyeva je biografija sasvim nalik na jedan napet triler. 
Rodio se u "The big wrong place" 1948. Kad je bio desetogodišnjak ubijena mu je majka u nikad rasvjetljenom slučaju. Rastao je sa ocem pijandurom koji je radio kao sitni službenik kod mnogih Hollywoodskih zvijezda. 
Kao tinejdžer je postao kriminalac, alkoholičar i narkoman.
Nije imao još ni trideset, a već je bio sasvim blizu smrti. Kao terapiju protiv alkoholizma i narkomanije preporučeno mu je da piše tako da je zapravo počeo pisati iz medicinskih razloga. U međuvremenu se zapošljava kao caddy, nosač i pomoćnik igračima golfa. Od 1981 objavljuje redovito i nekoliko njegovih romana postižu golem uspjeh u cijelom zapadnom svijetu. U jednom od njih, "Moja tamna mjesta", u formi dokumentarne i autobiografske proze opisuje svoju privatnu istragu o smrti majke koju je vodio 34 godine nakon što se ubistvo dogodilo.
Između brojnih dramaturških linija u knjizi debeloj petsto stranica, Hanson se opredjelio da u prvi plan istakne ljubav između glavnog muškog lika, detektiva Bud Whitea i luksuzne kurve Lynn Bracken. 
Bud White je originalan lik po tome što ima jednu opasnu falinku za posao kojim se bavi i društvo u kojem živi - posjeduje emocije i ideale ma kako oni groteskni izgledali u njegovom slučaju. On je, naime, frustrirani kavgadžija koji, zbog zlosretne sudbine svoje majke, vodi privatni rat protiv svakoga ko loše postupa prema ženama. 
Priča koja počinje sa brutalnom pljačkom u jednom restoranu čega je posljedica šest leseva vodi ka centru jedne izuzetno dobro organizirane industrije pornografije i prostitucije, sa ženama koje su izvršile plastične operacije da bi ličile na filmske zvijezde. Vodeći istragu Budd se iznenada nađe okružen korupcijom, zavjerama, rasismom, narkomanijom i drugim prljavštinama unutar vrha policije i politike u Los Angelesu pedesetih godina. Policijski šef nije nikakav zaštitnik zakona već brutalni ubica, tužilac i budući senator je ucjenjeni homoseksualac i ništa što okružuje nesretnog tvrdog momka Buda Whitea nije onako kako izgleda. 
Ništa osim Lynne Bracken (u ovoj ulozi naprosto očaravajuća Kim Bassinger), jedine osobe u cijelom "Gradu palih anđela" koja svoj posao obavlja pošteno - ona je prostitutka, svi ostali su kurve. Lynn koja profesionalno spava sa "pola tuceta" sredovječnih muškaraca, u stanju je da isto to radi s Budom iz zadovoljstva i time mu pruži, ako ne baš romantičnu ljubav, a ono barem dobar surogat za nju. 
Sa filmom "L. A. Confidential" se zatvara jedan veliki krug koji je počeo sa Hammetovim "Malteskim sokolom". Na kraju filma zagrljeni Bud i Lyn odlaze negdje. Negdje gdje će živjeti sretno i u ljubavi.
Sve dok se između njih ne ispriječi kakva šaka dolara.

NEKI TO VOLE VRUĆE



Priču ovogodišnjeg, "oskarima" obasutog, hita "American Beauty" nam kazuje mrtvac što sjedi negdje na oblacima i sjeća se svog života. Naime, na početku filma saznamo da je on umro (poginuo) da bi nam na kraju rekao kako nema ništa ljepše nego biti mrtav, ali nam se nigdje ne objasni kako neko čiju je lubanju probušio metak može pričati. I dokle će on tako? Je li se to on nalazi na drugom svijetu u religijskom smislu, je li to možda neka filmska stvarnost u kojoj mrtvaci mogu pričati dok god ima onih koji će platiti kino-ulaznicu da ih slušaju ili možda nešto treće. Bilo kako bilo, glavni fol u filmu je to što vidimo četrdesetogodišnjeg oženjenog muškarca kako onanira u kupatilu zamišljajući neku šesnaestogodišnju putericu. Žena mu se za to vrijeme, bezbeli, kurva, a prvi komšija mu je naoko fašista, a zapravo je prikriveni homoseksualac. I to je kao veliko "otkriće" i "inovacija"; novinski kritičari padaju na glavu, već se pišu visokoparne znanstvene studije o ovom "klasiku" i još svašta nešto. Današnji čovjek i ovaj svijet, eto, nemaju ništa zanimljivije da ponude i nema nekih drugih problema o kojima bi moderni film ili književnost progovorili. Ima, naravno, ima , ali o tim filmovima i knjigama ništa ne znamo jer ih nema pod svjetlima reflektora… Ključna "metafora" filma je da čovjek treba biti pasivan i prepustiti se "vrtlogu života" (kako je film "kreativno" preveden u Hrvatskoj i Bosni) kao što se prazna papirna vreća prepusti vjetru da je nosa na sve strane. Da se, dakle, ponašamo baš onako kako žele oni koji kontroliraju medije da bi nam, u nedastatku dobrih ideja ili odsustvu volje da ih pronađu, još lakše mogli prodavati "bijele bubrege" pod bubrege, "Amerivan Beauty" danas, a juče recimo "Forest Gamp" pod "veliku umjetnost". Bogateći se pri tom na račun globalne zaglupljenosti i neznanja u mjeri koju razum jednostavno ne može pojmiti: šta dođavola rade s tolikim parama? 
Režiser filma "American Beauty" Sam Mednes je ipak barem bio toliko pošten da, primajući onu ružnu statuu, pomenuo ime čovjeka od koga je pokrao praktički sve što u tom filmu valja, a i ono što ne valja kao što je ta glupava ideja o mrtvacu koji priča. Radi se jasno o Billy Wilderu iz čijih je filmova "Bulevar sumraka", "Sedam godina vjernosti" i "Apartman" prekopirao detalje, atmosferu, režijski rukopis i glumački stil. Sumnjam, međutim, da će mladi Mednes, bez obzira koliko ga sreća bude pratila i hollywoodski moguli gurali, ikada dobaciti do visina do kojih se vinuo njegov uzor s filmovima "Dvostruka obmana" ("The Double Idemnity") i "Neki to vole vruće" ("Some Likes It Hot"). 

* * * 
Novinar, scenarista, glumac, plesač i režiser Billy Wilder je jedan od brojnih srednjeevropskih Jevreja koji su početkom stoljeća trbuhom za kruhom krenuli u Ameriku i stanili se u Hollywoodu. Zajedno sa svojim strahovima i brigama, ovi su emigranti u svom prtljagu ponijeli i karakteristični srednjeevropski smisao za humor obojen svim nijansama crne boje i začinjen apsurdom i nadrealizmom. Svoj najbolji film "Neki to vole vruće", Wilder je napravio 1959. kada mu je bilo 43 godine i kada je bio na vrhuncu svoje blistave karijere. Ideja za ovu divlju komediju bazirana je na jednoj staroj germanskoj farsi koju su Wilder i scenarista L. Diamond smjestili u "lude dvadesete" godine, dakle period prohibicije i ilegalnih točionica alkohola. Svojim odnosom prema slobodnoj, izvanbračnoj ljubavi, toleranciji prema homoseksualnosti i izričitim stavom da su muškarac i žena, mada različiti, apsolutno ravnopravni, do tada nezabilježenim u hollywoodskom filmu, "Neki to vole vruće" je bio najžešći udarac duhu dvojnog morala i puritanizma od kojeg se "tvornica snova" nikad više neće sasvim oporaviti. 
"Neki to vole vruće" je priča o dvojica muzičara, igraju ih Tony Curtis i Jack Lemmon, kojima su za petama plaćene ubojice. Kriju se tako što se maskiraju u žene i priključuju jednom ženskom pjevačko-plesnom ansamblu. Ovakva platforma na koju je postavio film pružila je Wilderu neograničen broj mogućnosti za bravurozne komične efekte, duhovitu igru na tankoj žici "dozvoljenog" i nedozvoljenog", lukavo izrugivanje gledaočevim potisnutim seksualnim željama i tabuima propisanim normama lažnog morala. Ipak, iznad svega toga dolazi jedan, najvazniji adut koji ovo djelo čini istinski velikim: Merilin Monroe.
* * * 
Svi glavni akteri u "Neki to vole vruće" opisivali su snimanje filma kao "pakao" i to upravo zbog Merilin Monroe. Lemmon je odmah nakon što je spuštena zadnja klapa rekao da od tog filma ništa ne očekuje jer u toku njegovog nastanka "ništa nije funkcioniralo". Curtis je bio konkretniji i zlobniji: "Kad sam ljubio M. Monroe osjećao sam se kao da ljubim Hitlera".
Na pitanje novinara da li bi ponovo radio film sa Merilin Monroe Wilder je odgovorio: "Ja sam suviše star i suviše bogat da bih ponovo prošao kroz sve to." 
Tokom tih par mjeseci snimanja filma život Merilin Monroe se potpuno raspadao, imala je treći spontani pobačaj, brak sa jedinim čovjekom do kojeg joj je ikada bilo stalo, piscem Arthurom Millerom, je otišao do vraga, nije bilo šansi da zaspi bez šake tableta za spavanje, nakon svakog snimljenog kadra bi briznula u nekontroliran plač i nje bilo nikakve šanse da zapamti svoje replike. Ništa od svega toga se na fimu se ne vidi. Merilin je naprosto veličanstvena i svi drugi glumci u ovom filmu, uključujući i nadmenog Curtisa, u njenoj su dubokoj sjeni, baš onako kako kometa svojim sjajom zatamni sve druge zvijezde.  
Norma Jean Baker (kasnije Merilin Monroe) se rodila 1926. kao vanbračno dijete norveškog emigranta i montažerke poremećene psihe, djetinjstvo je provela uglavnom u sirotištima i kako to obično biva udala se vrlo mlada, imala je jedva šesnaest. Prvi muž, neki James Dougherty je bio tolika sirovina da nije vidio koga je sasvim nezasluženo dobio u kući i u krevetu. Htio je da je drži zaključanu u kuhinji pa Merilin brzo bježi od njega i radi ono što žena, želi li uspjeti, mora raditi u svijetu s bradom i brkovima. Slika se gola za kalendare i spava sa moćnim mužjacima. Multimiloner i paranoik Howard Hughes joj omogućava da se na nekoliko sekundi uslika u jednom filmu njegove kompanije RKO. Poznati producent-diktator Darryl Zanuck ni toliko: on u njoj ne vidi ništa i daje joj otkaz. Provodi noć i sa tada šezdesetdevetogodišnjim Josephom Schenkom koji ipak ispunjava svoja obećanja i pomaže joj da dobije ozbiljan profesionalni ugovor. Uskoro dobija priliku da nastupi u "Džungli na asfaltu", remek-djelu Johna Hustona gdje njena prirodna erotičnost, energija, dar i božanska ljepota dolaze do izražaja. Od tog momenta pa sve do svog tragičnog kraja Merlin će biti princeza ovog svijeta. I njegova robinja istovremeno. 
Udavala se mnogo puta, između ostalih sa zvijezdom bejzbola J. Di Maggi, imala vezu sa francuskim šarmerom Yvesom Montanom, američkim predsjednikom J. F. Kennedyem… Muški svijet u njoj vide seks, ona želi biti ličnost. Iako najpoznatija glumica na svijetu nikad ne prestaje da pohađa škole glume i da se usavršava. Raskorak između onoga što je istinski bila i slike koja je o njoj stvorena je razapinju i razdiru. Režiser Henry Hathaway koga je počastila glumeći glavnu ulogu u njegovoj "Niagary" je svjedočio kako ju je jednom zatekao dok gorko jeca nakon što se razišla sa Arthurom Millerom.
"Cijeli život glumim nekog drugog. Svi hoće da glumim Merilin čak i kući … čak i on", rekla mu je kroz suze. 
Onaj ko kaže da je Merilin Monroe bila samo lijepa lutka koja nije znala glumiti neka više ne gleda filmove jer taj u njima ne umije ništa vidjeti. Svaki film u kojem je nastupila ona je uljepšala u tolikoj mjeri da bi čak i remek-djela u kojima je glumila, uključujući i "Neki to vole vruće" bez nje bili kao francusko delikatesno jelo koje je kuhar zaboravio posoliti. Merilin Monroe cjelokupnim svojim bićem ilustrira sve što je razlog da se mizerija zvana život ipak izdrži: ljepota, smijeh, umjetnost. Platila je za to golemu cijenu. Njena sudbina je sudbina žene u muškom svijetu. Ni u smrti joj nisu dali da bude ravna "nadmoćnom i jačem" polu. Nakon što je izvršila samoubistvo, nazvali su je ženski "James Deen". Koja glupost! Merilin je bila neusporediva. 
* * *
Kada prerušeni Jack Lemmon, na kraju filma, svom zaljubljenom udvaraču konačno otkrije da je on ustvari muškarac, ovaj na to hladno konstatira:
"Niko nije savršen."
I nije. Ali ima ljudskih bića koji se uspiju približiti savršenstvu. 
Kao Marilyn Monroe.










































R U B LJ O V


Moje prvo zaposlenje bilo je na sarajevskoj "Skenderiji" gdje sam u funkciji nekog nedefiniranog zanimanja zvanog "realizator kulturnih aktivnosti" proveo punih osam mjeseci godine 1985 i još tri mjese naredne 1986. Taj sam period svog života, kako mi je to inače običaj, spiskao trošeći ogromnu energiju i vrijeme da napravim nešto od čega gotovo niko, a ponajmanje ja sam, ima praktične koristi. "Skenderija" je u to doba imala najsavremenije projektore za prikazivanje filmova u bivšoj Jugoslaviji, sjajno ozvučenje i filmsko platno širine 32 metra pa je gledanje filma u tim uvjetima bilo prava milina. Belaj je bio što se, zbog skupog grijanja, ventilacije i čišćenja te ogromne sale, kao i propagandnih i drugih troškova oko prikazivanje filma isplatilo samo ako se proda makar pola ulaznica od 2500 koliko je ukupno stolica bilo instalirano u gigantskoj dvorani. Dakle, isplativi su bila samo veliki filmski hitovi do kojih je bilo nemoguće doći jer su gradska kina organizirana u monopolsku firmu "Forum" prijetili distributerima da se slučajno ne našale i ne dadnu nam kopiju kakvog komercijalnog filma pa da im u velikoj sali začas potrošimo publiku. Stoga su prije mog vakta kroz skupe "Skenderijine" projektore prošle samo dvije filmske kopije, one na kojima su bile utisnute Bulajićeva "Neretva" i Šibin "Valter brani Sarajevo", prilikom svečanih premijera tih filmova. Ipak sam, provodeći svaki dan doslovce 24 sata na poslu, uspio da, prvo jednim besplatnim cjelonoćnim filmskim maratonom na kojem su prikazivani stari filmovi privučem publiku, a onda se ipak nekako dočepam par poluhitova poput, ako se dobro sjećam, "Galipolja" i "Prljavog Plesa" pa se gigantsko kino na "Skenderiji" polako zaholcalo. 
Iz nekog razloga kojeg je nemoguće objasniti, jednog dana mi je pala na pamet potpuno luda zamisao pa sam svom direktoru Filipu Vukoviću, dobrom čovjeku kome film ipak nije bio jača strana, predložio da u slijedećem slobodnom terminu, kada se u "Skenderiji" ne budu održavali sajmovi ili koncerti, prikažemo jedan film sa temom iz srednjeg vijeka ("film s mačevanjem", rekao sam), koji je snimljen u sinemaskopu pa će ogromno platno biti potpuno pokriveno slikom i uz to radilo se o filmu koji je imao desetak međunarodnih nagrada. Prešutio sam, naravno, da je film ruski i da je, sa izuzetkom finalne scene, snimljen u crno-bijeloj tehnici.
Tehnički gledano, ništa nisam slagao. "Rubljov" je film sa srednjevjekovnom temom u sinemaskop formatu koji je višestruko nagrađivan na međunarodnim festivalima, štaviše u nekoliko anketa u kojima je biran najbolji film svih vremena dobijao je više glasova filmskih kritičara od Coppolinog "Kuma" ili Wellsovog "Građanina Kanea". 
Elem, projekciji je, prebrojao sam, prisustvovalo 33 čovjeka, od toga ih je 14 platilo kartu, a ostali su bili moji poznanici koje sam pustio da uđu džaba. 
Tih 34 ljubitelja filma, uključujući i mene, su taj dan sigurno zadržali u najljepšem sjećanju. Ljudi su sa sobom donijeli kese hladnih piva, mezetluke i ta tri sata istinski uživali u jednom od najautentičnijih i istovremeno najodlučnijih iskoraka filma u polje čiste poetike. 
Sistem samoupravnog socijalizma i zemlja u kojoj je na snazi Zakon o udruženom radu su bili jedino mjesto na svijetu u kojem zbog tog svog skupog ćeifa ipak nisam ostao bez posla. Samo sam na sastanku pojeo gadnu poparu i odbilo mi od plate. Ali nije mi bilo žao jer sam bio siguran da bi se i baćuška Andrej Arsenjevič Tarkovski, da je znao za tu projekciju, slatko ismijao i bio sretan što u jednom malom gradu zgurenom među balkanskim brdima ima 34 svoja istinska fana od kojih je jedan, mrtav-hladan, spreman riskirati posao i platu samo da bi njegovo remek-djelo doživio u savršenim uvjetima.  
* * *
Andrej Tarkovski (Zavorožje 1932 - Pariz 1986) je bio poniženi genije. Ponižavali su ga mržnjom, ignorancijom i siromaštvom. Mrzili su ga onom silnom mržnjom kakvu jedino mediokriteti mogu osjećati prema istinskom talentu. Monstruozna devijacijaja jednog, u osnovi humanog učenja, jedno shvatanje cijelog društva kao mašine, kao traktora kojim upravlja birokratsko božanstvo, je svog smrtnog neprijatelja vidjela u individualizmu. Individualac Tarkovski je kažnjavan prešućivanjem i izolacijom. Dok je na Zapadu bio slavljen i nagrađivan kao jedan od najvećih genija u filmskoj historiji, u Rusije je živio kao anonimus i puki siromah: nije mogao izdržavati porodicu, isključivali su mu struju jer je nije imao čime platiti i sanjao je o tome da ima dovoljno para da kupi ženi novu sofu, a sebi pisaću mašinu i malo knjiga. Konačno, bio je ponižen zbog svoj ogromne ljubavi prema Rusiji. 
Njegove filmove su smatrali subverzivnim iako nisu govorili ništa o socijalizmu, neki od njih čak ni o Rusiji, mogli su se jednako dešavati u prošlosti, budućnosti ili nekoj paralelnoj stvarnosti, u Americi, Pakistanu, Burundiju ili na nekoj udaljenoj planeti koju naseljava ljudska pasmina. Glavna optužba protiv Tarkovskog glasila je: !"zašto njegovi filmovi moraju biti drugačiji od svih ostalih". Kina u Rusiji nisu prikazivala njegove filmove, novine ih nisu smjele pominjati čak i kad dobiju nagrade na najvećim festivalima u svijetu. Jedine filmske kritike koje je Tarkovski dobijao u svojoj zemlji dolazile su sa partijskih govornica. ("Tarkovski u filmu "Stalker" govori o kraju svijeta. Znači li to možda i kraj socijalizma?").  
Samo u početku svoje karijere je imao sreće. Njegov debi, "Ivanovo djetinstvo" je nagrađen u Veneciji. Kada se sa "zlatnim lavom" vratio kući sreo je Pasternaka, pisca "Doktor Živaga", koji mu je mu prorekao da će mu, nakon tog uspjeha, vlasti dati da snimi jos četiri filma, i nijedan više. Pogodio je u bobu. Dali su mu da snimi svoje filmove, ali ne i da ih prikazuje i da ot toga nešto zaradi. Do kraja svog zivota u Rusiji Tarkovski je snimio još "Rubljova", "Solaris", "Ogledalo" i "Stalker". Ne postoji niko ozbiljan ko mu neće priznati da je u tim djelima materijalizirao svoj intimni svijet u mediju filma sa istom snagom kojom je to uspijevalo genijalnim umjetnicima koji su pisali, slikali ili komponirali muziku.  
Prisiljen da štedi svaki metar filmske trake i bez ijednog specijalnog efekta, uspio je napraviti dva od tri najbolja naučno-fantastična filma uopće. Jedino se Kubrickova "Odiseja" može mjeriti sa "Solarisom" i "Stalkerom". Kao i većina velikih režisera (Eisenstein, Felini, Hichckock, Wells, Cameron, Kitano… ) bio je sjajan crtač i neke stranice njegovih knjiga snimanja se mogu izložiti u galeriji. Pisao je sjajne pjesme i napisao jednu od najljepših knjiga o filmu koja postoji ("Rezbareći vrijeme"). Veliki Ingmar Bergman gleda je 1973. "Rubljova" i sa, za njega poptpuno netipičnim ushićenjem, javno izjavio da je to apsolutno najveće filmsko djelo ikada snimljeno. Sam Tarkovski je Ukrajinca Sergeja Paradžanova smatrao najvećim i bio je jedan od rijetkih njegovih kolega koji je javno digao svoj glas kada je vlast režisera "Sjenki zaboravljenih predaka" poslala na robiju zbog takve "krivice" kakva je homoseksualizam. Tarkovskog su žigosali kao "neprijatelja društva" zbog njegove navodne religioznosti. Nije bio religiozan, ali je vjerovao. ("Istinska poezija dolazi iz našeg osjećaja za religijsko. Pjesnik ne može biti nevjernik.") 
Ostavio je iza sebe cijelih jedanaest projekata koje mu nisu dali da budu snimljeni. Svijet je ostao siromašniji za, među ostalim, Hesseovu "Igru staklenih perli" i Camusovu "Kugi" u filmatizaciji Andreja Tarkovskog kao i za njegov životni san: film "Idiot" po romanu Fjodora Dostojevskog. 
Kako to samo Slaveni, i oni najveći i oni najmanji, umiju raditi sebi i svojima: Tarkovskog su unizili do dna. Na kraju je pao u duboki očaj. ("Nikome ne trebam. Ja sam ništa. Svi su me izdali i svi će me izdati"). Pokušao je živjeti i raditi u inostranstvu. Nije išlo nikako. ("Ja sam gotov. Ne mogu živjeti ni u Rusiji ni ovdje.") U Italiji je snimio "Nostalgiju", u Švedskoj "Žrtvu", ali bio je to Tarkovski samo izvana. Dusa tih filmova je ostala negdje na nepreglednim stepama, beskrajnim brezovim šumama, na obalama goleme rijeke po kojima su se rasule zrele jabuke, u zemlji koju je toliko silno volio i koja mu je toliko ostala dužna.Umro je brzo nakon snimanja "Žrtve". Tijelo mu se raspalo i rastočilo usljed opake, najopakije bolesti. Umro je kao mučenik i svetac. ("Ja neću da budem svetac, hoću da pravim stvari", govorio je često.) Ni posljednju želju mu nisu htjeli ispuniti: nije sahranjen u Rusiji.  
* * *
Prije one projekcije u "Skenderiji" već sam jednom vidio "Rubljova". Gledao sam film poslije još dva puta, ali nisam siguran da sam ga ikad potpuno razumio. Ako je to uopće moguće. Filmske slike su samo "detalji koji imaju za cilj da sakriju ono što je uistinu film" kako je to govorio Tarkovski. Tu čudesnu studija o umjetniku, srednjevjekovnom ikonopiscu Rubljovu, koji se nemoćan da se odupre ljudskom zlu samokažnjava, taj fascinantni film koji počinje i završava dvjema najsnažnijim scenama koje sam ikad vidio, i u životu i na filmu, najbolje je govorio, ne bilo koji filmolog, već neki profesor matematike i nosilac Lenjinovog ordena rada, neki Manin koji je bio veliki poštovalac Tarkovskog: "Dvadeseto stoljeće je donijelo emotivnu inflaciju. Kad čitamo novine, mi više ne osjećamo razliku između vijesti o dva miliona mrtvih u Indoneziji i najnovijih rezultata hokeja na ledu. (…) Jedino istinski umjetnici mogu učiniti da ponovo osjetimo istinsku mjeru stvari. Njihov talent je nepojamno težak teret koji oni nose kroz svoje živote, moramo im biti zahvalni zbog toga."





































TAKSIST


  Godine 1916 Amerika se uključila u Prvi svjetski rat na strani tada već sasvim izvjesnih pobjednika. Ali jedna druga odluka Američke vlade, donesena iste godine, se pokazala mnogo dalekosežnijom i u značajnijoj mjeri odredila i oblikovale modernu ljudsku civilizaciju. Riječ je o aktu kojim je ustanovljeno Odjeljenje za film čiji je zadatak bio da iskoristi gužvu i ovlada svjetskim tržištem pokretnih slika. Još tokom ratnih godina, Amerikanci su prvo preuzeli punu kontrolu nad vlastitim filmskim tržištem, potom zagospodarili Australijom i Južnom Amerikom, da bi po okončanju rata potpuno progutali tržišta porušenih evropskih zemalja. Sve do tada, Evropljani, u prvom redu Francuzi, ali i Švedi, Danci, Britanci, Italijani i drugi, su kvalitetom svoje produkcije i, što je uvijek važnije, ostvarenim fiancijskim rezultatima ne samo parilali Amerikancima nego ih često i nadmašivali. Od kraja Prvog svijetskog rata međutim, na zapadnom, razvijenom dijelu planete jedina relevantna filmska proizvodnja je američka. Koliko je ta činjenica doprinijela globalnoj dominaciji engleskog jezika i uopće američke kulture i načina života kao i promoviranju vrijednosti liberalnog kapitalizma nije potrebno posebno obrazlagati. Dovoljno je pogledati kroz prozor ili u tv ekran i to se sasvim lijepo i jasno vidi. Uz to, filmska je industrija iznimno važan faktor ekonomske snage Amerike budući je od filmskog biznisa isplativija jedino naftna, kompjuterska i automobilska industrija.  
Nakon te 1916. godine američki je primat samo jednom doveden u pitanje i to onda kad se to najmanje očekivalo - nakon još jednog rata u kojem su Evropljani zakuhali između sebe, poubijali se i porušili svoje zemlje. Krajem četrdesetih i pogotovo tokom pedesetih godina prošlog stoljeća hollywodska "tvornica snova" je ličila na staro kljuse koje samo što nije lipsalo. Naglo obogaćeni Amerikanci napuštali su gradove i prave kuće u predgrađima daleko od gradskih kino-dvorana, pojavilo se novo čudo, televizija, a sudskom odlukom u poznatom "Paramount anti-trust slučaj" iz 1947 (nešto slično se danas dešava "Microsoftu")je skršen monopol koji su godinama držali pet najvećih hollywoodskih kompanija. U Americi je međutim sve veliko pa i neuspjeh. Hollywoodski giganti propadaju slavno: filmovi su prikazivani na većem ekranu i u boji (tehnologija za film u boji postojala je 20 godina ranije, ali su se monopolist među sobom dogovorili da je zbog skupoće ne koriste) , snimaju se povijesni spektakli poput "Cleopatre" (najveća financijska katastrofa svih vremena) ili nove verzije starih uspjeha poput "Ben Hura" (11 "Oscara" za 1959 godinu). Uzalud, sve manje ljudi je išlo u kino, a čak i iskreni ljubitelji filma su radije gledali filmove na televiziji gde su se, umjesto kostimiranih slikovnica, prikazivali najnoviji evropski filmovi tako svježih i originalnih autora kakvi su Fellini, Antonioni, Bergman, Visconti, Godard, Resnais, Truffaut, Powell, Presburger… Bilo je jasno da je zlatno doba američkog filma prošlo i da nešto treba mijenjati. A samo mlad svijet može donijeti promjene pa je Hollywood šezdesetih i sedamdesetih širom otvorio vrata tadašnjim dječacima, poput Lucasa, Coppole ili Spielberga, čije je obrazovanje primarno dolazilo iz filma i koje ništa drugo osim filma nikada nije zanimalo. Nakon njihove pojave američki film ponovo preuzima totalnu dominaciju koju, sasvim izvjesno, niko više neće moći ugroziti dok god se pokretne slike budu proizvodile.
* * *
Posebno mjesto u generaciji koja je revitalizirala američki film pripada Martinu Scorceseu (New York 1942), čovjeku koji će, slično Coppoli, ispražnjenu hollywoodsku ambalažu ispuniti autentičnim sadržajem: kombinacijom italo-američke duše, američkog mita i iskustva prethodnih četrdeset godina, ne samo američke, filmske povijesti. Scorsese je do "Taksiste" prošao sve faze koje se na filmu uopće mogu proći, bio je kino-amater, mali od kužine na profesionalnim projektima, kod legendarnog producenta jeftinih filmova Rogera Cormana napravio akcioni polu-hit "Boxcar Bertha" i radio kao montažer na "Woodstocku 1970", epskom dokumentarcu zahvaljujući kojem je taj rock-spektakl prerastao u mit. Napokon, uspio je realizirati nekoliko vlastitih projekata među kojima i "Zle ulice" na temu koju će varirati u većini kasnijih filmova ("karakter hoće da živi miran kršćanski život, ide u crkvu, ispovijeda se, sluša i vjeruje u svu tu filozofiju unutar crkvenih dogmi, ali čim izađe na ulicu dočeka ga nasilje i vladavina pištolja"). Radeći "Zle ulice" sreo je Roberta De Nira bez čijeg glumačkog genija Scorseseova remek-djela naprosto ne bi bila moguća. 
Birajući "moj" film među filmovima Martina Scorcesea nikako se ne bih mogao odlučiti između "Taksiste" ("Taxi Driver", 1975) i "Razjarenog Bika" ("Raging Bull", 1980) da ovaj drugi nije, koliko Scorceseov, jednako toliko ako ne i više De Nirov film. Veliki glumac je prvo našao biografsku knjigu o autodestruktivnom bokserskom šampionu Jake La Mottei, potom ubijedio Scorcesea potonulog u očajanje zbog katastrofalnog neuspjeha njegovog filma "New York, New York" da se nastavi baviti filmom, našao samog La Motea i fanatično učio da boksuje do u detalj onako kako je to ovaj radio i konačno, za mjesec se dana udebljao preko trideset kila da bi maksimalno uvjerljivo dočarao ostarjelog, ruiniranog i propalog boksera. Ne postoji "Oscar" poštenije zarađen od onoga kojeg je De Niro dobio za glumu u "Razjarenom biku". 
* * * 
Prije dvijehiljade i četiristotine godina je grčki filozof Aristotel zapisao dijagnozu za jednu od najtežih muka koje pozna ljudska duša: samoća. On je idealnim mjestom za življenje smatrao grčki polis, malo veće selo u kojem svako svakog poznaje i čovjek lakše nađe zaštitu od užasa zvanog samoća. Iako je u njegovo vrijeme cijela Grčka imala manje stanovnika od današnjeg osrednjeg grada, Aristotelova dijagnoza se pokazala precizna poput matematičke formule: što nas je više na ovoj planetici to smo sve usamljeniji.
"Taksist" je film koji govori o urbanoj samoći u modernom Megalopolisu, o očaju i paranoji koja klija usred gradske truleži. Junak filma Travis je bivši vojnik koji je ratovao u ratu u koji je vjerovao - i izgubio. On kruži gradskim ulicama u svom taksiju, želi očistiti misli, dušu i svoj život, želi sresti nekoga i dati smisao svojoj egzistenciji. On je u stalnom nesporazumu sa okolinom, djevojka koja pristaje da izađe s njim bježi nakon što ju je izveo u porno kino, pokušava odigrati ulogu pravednika i spasiti mladu prostitutku koja zapravo ne želi biti spašena, na kraju se naoružava do zuba i pretvara se u masovnog ubojicu. Gledalac Travisa međutim i dalje doživljava kao žrtvu nasilja mnogo goreg od fizičkog, onog koje napada naše emocije i podsvijest.
"Priča je u filmu manje važna, ono što se računa su likovi", Scorseseov je autorski kredo. Rijetki su filmovi i umjetnička djela uopće gdje je lik dat tako ekstremno realno da je doslovce moguce fizički osjetiti njegove strahove i zbunjenost, njegovu depresiju i potonuće u ludilo, da bismo se na kraju osjećali skoro kao njegovi saučesnici pogotovo na mjestu u filmu kada Travis izaziva svoj odraz u ogledalu onom antologijskom replikom:
"Jel' to ti meni?("Are you talking to me?")
"Taksist" je rezultat susreta više stvaralaca čije su se inspiracije sretno podudarile. Scenarist Paul Schrader je baš bio odbranio svoju doktorsku disertaciju i prodao scenario "The Yakuza" za 350 000 dolara pa je bio raspoložen da uradi nešto za svoju dušu. Baš kao i De Niro koji je upravo bio dobio svog prvog "Oscara" za "Kuma II" i radio veliku ulogu u Bertoluccievom "Dvadesetom vijeku", ali je tumačenjem taksiste Travisa nadvisio samog sebe iz oba ta filma. Hitchcockov kompozitor Bernard Hermann je pristao da napiše muziku koja u kombinaciji sa scenama zamrljanog gradskog svjetla što ih je Scorsese snimao kamerom prikačenom za krov taksija idealno posreduje osjećaj depresije i bezizlaza koji vladaju unutrašnjim svijetom glavnog lika.
"Gledanje filma je isto kao stanje nakon što se uzme droga" je Scorseseova, savršeno jednostavna i tačna, definicija umjetnosti kojoj je posvetio život. Tome se nema šta dodati osim možda da su razlozi zbog kojih se film stvara i konzumira često identični onima zbog kojih se uzima droga: da se pobjegne iz vlastite samoće. Tu negdje se krije tajna ovog čudesnog filma.  
















































RAŠOMON


Kratku priču o životu i radu Akire Kurosawe koja slijedi, rezultat mojih najmanje trideset godina gledanja filmova, čitanja knjiga o njima i, ono malo što mi je bilo dato, pravljenja istih, osobno smatram istinitom. Ipak, može biti da ću vam sve ovo slagati. Šta je istina, a šta je laž, to malo ljudsko biće nikad ne može znati sa pouzdanom sigurnošću. 
* * *
U životu imaš ili nemaš sreće. Obično ovo drugo. Sve je ukazivalo na to da će Heig Kurosawa, sedmo od osmero djece u obitelji sa hiljadugodišnjom samurajskom tradicijom napraviti blistavu karijeru na filmu, a da će njegov četiri godine mlađi brat Akira uspjeti kao kaligraf (vještina crtanja slova, veoma važan posao u Japanu) i slikar pejsaža. Najmlađem Kurosawi je naime pošlo za rukom da već kao devetnaestogodišnjak bude uvršten na najveću nacionalnu izložbu koja okuplja japansku slikarsku elitu. Heig Kurosawa je međutim bio opčinjen magijom pokretnih slika. Radio je kao benši, komentator nijemih filmova što je u Japanu smatrano zanimanjem jednako kreativnim kao recimo gluma i bez kojeg se nije moglo zamisliti gledanje nijemih filmova. A onda iz Amerike dolazi zvučni film, tehnička novotarija zbog koje Heigov posao postaje bespotreban. Mladić u čijim žilama teče samurajska krv radi ono što mu se jedino čini smislenim, vrši harakiri ostavljajući svom bratu u nasljeđe zanesenost filmom, ljubav prema ruskoj književnosti i Shakespaereu. Skrhan bolom zbog gubitka brata dvadesetčetverogodišnji Akira tri godine ne radi ništa, a onda definitivno i za sva vremena baca boje i kistove i donosi odluku da potraži posao na filmu.
Reditelj Yamamoto, jedan od vodećih japanskih filmadžija tokom 193o-tih, ga odabire izmedju pet stotina kandidata i daje mu posao asistenta. Kasnije će mu pružiti mogućnost da piše scenarije i konačno režira. Kurosawa će bezbroj puta reći da je od Yama-sana, kako je zvao svog učitelja, naučio sve što zna, ne samo o filmu. Yamamoto će sa svoje strane u intervjuu koji je dao pred svoju smrt samo odmahnuti rukom na sve to: "Akira je rođeni genije. Jedino što sam ga ja naučio je da pije." Među poznatim režiserima je Kurosawa, ako se izuzme cuger bez konkurencije Sam Peckinpah, vjerovatno najveći ljubitelj dobre (a za nevolju i loše) kapljice. Cijelog svog dugog života Kurosawa je nemilice uništavao sake. Kad bi ga pitali o uzvišenim razlozima nastanka njegovih filmova i o tananim impulsima u njegovoj duši u kojima je nalazio inspiraciju, on bi odgovarao: "Ja sam snimao filmove da zaradim za piće." Opisujući koliko je naporno radio na nekom scenariju Kurosawa će zapisati: "Bio sam toliko umoran da su mi se kapi znoja cjedile sa čela i upadale u moj sake." 
Filmom se počinje baviti u periodu u kojem je Japanom zavladala vojna diktatura koja je tu zemlju povela putem katastrofe koja će završiti Hirošimom. Njegov mirnodopski internacionalizam, sklonost lijevim političkim idejama, pa čak ni urođena tvrdoglavost nisu bili dovoljan razlog da pruži bilo kakav otpor japanskim militaristima ("Zašto? Pa bilo me strah."). Uspijeva debitirati kao režiser u sred najcrnjeg rata i nestašice svega i svačega uključujuci i alkohol što mu je vjerovatno spasilo život jer je već bio zaradio dva čira na želucu. Umalo nije završio na vojnom sudu jer je, po ocjeni vojnih cenzora, njegov debi "Sugata Sanshiro" izgledao previše "britansko-američki". Na samom kraju rata, iz vrlo neobičnih motiva, pada mu na pamet da se oženi. Prvo žensko koje je sreo nakon što je to odlučio bila je glumica Yanuchi Yoko. Bračna ponuda je glasila: "Japan će, kao što vidiš, izgubiti rat i svih sto miliona što nas ima ćemo morati "časno" poginuti. Pa daj da vidimo prije smrti kako je to biti u braku." Pristala je, obadvoje su preživjeli rat i ostali zajedno do kraja života. Za razliku od mnogih sunarodnjaka, Kurosawa se raduje porazu svoje zemlje i dolasku Amerikanca. Odmah nakon ulaska savezničkih trupa u Tokio, jedna grupa američkih oficira ulazi u studio i zatiče ga dok snima scenu za film "Tigrov rep". Nakon što je pogledao malo naokolo, vidio kako su kamera, rasvjeta i scena postavljene, jedan od njih naređuje ostalima da izađu i ne ometaju majstora u poslu. Oficir zvao John Ford.
Od 1948 i filma "Pijani anđeo" Kurosawa redovno surađuje sa Toshiro Mifuneom, madžioničarom i akrobatom, čudesnim glumcem jedinstvenog i toliko originalnog stila da ga niko nikad nije ni pokušao oponašati. Na pitanje zašto je sve svoje velike filmove radio s Mifuneom Kurosawa je davao jednostavno objašnjenje: "Razlika između Mifunea i ostalih glumaca je u tome što običnom japanskom glumcu treba deset stopa filmske trake da dočara jedan karakter. Mifuneu za istu stvar troši samo tri". 
Sa "Rašomonom" 1950 Kurosawa postaje međunarodno poznat i priznat. Do 1965 ce snimiti 12 filmova i svaki od njih će biti veliki umjetnički i komercijalni uspjeh. A onda će doći trinaesti, pehovski film, američko-japanska koprodukcija "Tora-Tora" što je trebao biti veliki ratni spektakl, a ispao je totalni fijasko. Hollywoodski profesionalci nisu mogli izdržati ritam koji im je nametao Japanac čelične volje. Na snimanju bi se mirni, kratkovidi režiser sa vječitom čašom sakea u ruci pretvarao u okrutnog generala koji, iako ne zna engleski, zna ime i prezime posljednjeg statiste i zbog njegove sitne greške je spreman ponoviti scenu u kojoj učestvuje hiljade ljudi. Na kraju je cijela fimska ekipa potpisala peticiju protiv režisera nakon čega producenti i finacijeri zaključuju da gospodin Kurosawa "svojim perfekcionizmom prelazi granice razuma". Kurosawa daje otkaz što u Japanu jedva dočekuju (u svakom narodu dakle ima pakosti, ljubomore i pasjaluka) i nakon tog "neuspjeha" mu više ne daju posla. Umjetniku koji ne može da radi teško je naći razlog da živi. Ni sake nije pomogao i nezaposleni Kurosawa će 1971 nakon pokušaja samoubojstva samo pukim slučajem ostati živ. Do kraja života će snimiti još samo tri filma, od kojih jedan ruski ("Dersu-Uzala", 1975), jedan američki za koji mu je pare dao njegov obožavalac Francis Ford Coppola ("Kagemusha", 1980) i tek "testamentalni" ("Ran") u domovini.
I oni koji su ga voljeli i oni koji nisu, uvijek su ga smatrali genijem, jednim od najvećih koji je ikad stao iza filmske kamere. Kurosawa je o tome imao radikalno drugačije mišljenje: 
"Ja sam malen kao zrno graha."
* * *
"Rašomon" je film drugačiji od svih ostalih filmova baš onoliko koliko je Japan drugačiji u odnosu na sav svijet. Zamišljam scenu kada trojica jednako odjevenih japanskih producenata dolaze na snimanje filma i četrdesetogodišnjem režiseru krajnje uljudno, onako japanski, kažu kako oni već danima čitaju njegov scenario, ali ipak nikako ne mogu shvatiti o čemu nastajući film govori. Režiser se nakloni i ljubazno odgovara:
"O tome kako je ljudsko biće nesposobno da bude iskreno prema samom sebi dok govori o sebi samom." 
Zadovoljni odgovorom producenti odlaze, a režiser nastavlja raditi djelo čija je duhovna osnova japanska filozofija, nešto sasvim suprotno od evropskog nadmenog idealizma i realizma. "Rašomon" nas uči kolika je mala mogućnost ljudske spoznaje, koliko je nesigurno naše znanje i koliko se malo možemo osloniti na vlastita čula. I koliko je beznačajno i nevažno naše bitisanje u svijetu o kojem ništa ne znamo. 
Mi ne možemo saznati čak ni kako drugo ljudsko biće vidi istu stvar. Kurosawa nam to dočarava tako što sa nekoliko kamera iz raznih uglova snima istu scenu i onda nas pusti da ih sve vidimo. I mi doslovce vidimo različite stvari kao što akteri priče zasnovane na prozi japanskog pisca Akutagawe, o jednom te istom događu, zločinu silovanja i ubistva, imaju svako svoju verziju. Kurosawa nam ne ostavlja dilemu koja je od njih prava. Sve su prave i sve su laž istovremeno. Istina naravno postoji, ali čovjekove mogućnosti da je spozna i shvati je otprilike jednaka onoj kakvu posjeduje zrno graha.  
* * *
Riječ "Rašomon" (na bosanski bi se to moglo prevesti kao "Kapija") mi se neprekidno motala po glavi u kasno ljeto 1998 dok sam tumarao po izrovanim ulicama mog rodnog grada. Razmišljao sam o proteklom desetljeću propasti i neuspjeha, o deset mojih "najboljih" godina provedenih u stanju slobodnog pada i pitajući se ne jednom: "Je li ovaj moj život stvarno ovakav ili mi to neko prodaje gadnu ublehu?" Sjeo sam poslije u kafanu i otvorio novine. Među vijestima iz kulture pročitao sam da je Akira Kurosawa umro u svojoj 78 godini. 
Eto, to je bila moja verzija.














































BIJELA MAČKA, CRNI MAČOR


Ginette Vincentu, internacionalno ugledan filmolog, je nedavno sa svojim saradnicima sačinila listu od stotinjak imena najznačajnijih evropskih filmskih režisera svih vremena, umjetnika koji zapravo čine ono što zovemo Evropski film. Autorica liste se rukovodila isključivo filmološkim kriterijima, dakle nisu je zanimale nagrade na festivalima koje su u pravilu pod snažnim utjecajem politike i ideologije, kao ni prigodničarske kritike ili ignorantska prešutkivanja u vrijeme kad se pojedini film, odnosno autor pojavio. Ono što ovu listu čini daleko vrijedniju od većine sličnih koje se učestalo pojavljuju kako se 2000-ta godina približava jeste da je Vincendu računala samo ukupni doprinos pojedinog režisera u razvoju i unapređenju filmske estetike tokom ovog, kako ga mnogi ne bez razloga nazivaju, stoljeća filma. Lista je podijeljena u tri grupe. Prva, na kojoj se nalazi najmanji broj imena, nosi nazi ”Velikani filma” i predvode je dva genijalna Šveda, Ingmar Bergman i Victor Sjöstrom zajedno sa Bressonom, Dreyerom, Clairom, Felliniem, Godardom, Kieslowskim, Langom, Tarkovskim, Tatijom… Nešto šira je druga grupa koja se zove ”Dobri režiseri” (Bertolucci, Carne, De Sica, Herzog, Pudovkin, Stiller, Szabo, Wenders i drugi) dok se najveći broj imena nalazi na spisku pod nazivom ”Zanimljivi režiseri” gdje zajedno sa, na primjer, Borowczykom, Almodovarom, Leoneom, Meliesom, Polanskim ili Riefensthalovom nalazima dva imena iz bivše Jugoslavije, Dušana Makavejeva i Emira Kusturicu.
* * *
Kako su se kod skoro sviju, osim Kusturice, karijere već završile jasno je da jedini on ima šansu da u nekom narednom sličnom vrednovanju učini korak naprijed i time se još snažnije potvrdi kao jedan od svega nekoliko stvaraoca sa prostora bivše Jugoslavije (Andrić, Vukotić, Meštrović…) istinski značajnih u svjetskim razmjerama, ali se istovremeno stavi na čelo podugačkog spiska velikih bosanskih umjetnika koji su se zarad vlastite slave, ne samo odrekli svoje postojbine, nego i ponešto aktivno doprinijeli njenom uništavanju. Kada sam 1995. učestvovao u anketi jednog sarajevskog lista čiji je povod bila skandalozna ”Zlatna Palma” u Cannesu za ružni propagandistički pamflet ”Underground” napisao sam da je sretna okolnost za Bosnu što je pitanje vlasništva u filmu rješeno na vrlo racionalan način. Naime, film pripada onome ko je dao pare za njega i režiser i drugi autori nemaju tu šta da se ”opredjeljuju”. Britanci bi, na primjer, sasvim sigurno voljeli da u svojoj kulturnoj baštini imaju djela rođenih Engleza Alfreda Hitchcocka ili Charlesa Chaplina, ali njihovi filmovi pripadaju zemlji u kojoj su proizvedeni – Americi. Prema tome dva prva Kusturičina filma su neodvojiv dio bosanskohercegovačke kinematografija kao što su nesumnjivo ”Undergoround” srpski, odnosno ”Arizona Dream” američki filmovi. Međutim, rekao sam tada, nema ama baš nikakva razloga da se Bosanci oko tih filmova svađaju ni sa Srbijancima, niti Amerikancima. Džaba im ih.
* * *
Od kako se angažirao kao velikosrpski advokat, tema većine pisanja i razgovora o Kusturici postala je njegovo otvoreno služenje Miloševićevom režimu kada se njegovo ponašanje može opisati samo jednom rječju - odvratno. Zbog toga je skoro potpuno izostala racionalna filmološka analiza njegovih filmova. Nekako je uzimano kao samorazumljivo da je on veliki režiser, ali nemoralan čovjek. Tako je, recimo, ostalo neprimjećeno da i ”Dom za vešanje” i "Underground" predstavljaju najobičniji dramaturški bućkuriš, da su scenaristi tih filmova praktički ponovili ono što su radili ranije ( sve i jedan geg u ”Undergroundu” Dušan Kovačević je upotrijebio mnogo ranije u ”Maratonci trče počasni krug” i ”Ko to tamo peva”), da je Kusturica glavne scene u svojim filmovima jednostavno pokrao, podvodna scena u ”Undergroundu” prekopirana je iz antologijskog filma Jeana Vigoa ”Atalanta”, kadrovi u podzemlju koji prikazuju ljude kako dinamom za bicikl prave struju za sijalicu bili su dio bolne stvarnosti u kojoj se nalazio njegov rodni grad što su zabilježili sarajevski dokumentaristi tokom rata, a Kusturica to maznuo za svoj film, da je ”Dom za vešanje” prepun detalja koji neizdrživo ”podsjećaju” na Tarkovskog itd. Uz to se on, snimajući ”Arizona Dream”, ponio kao tipični balkanski seljačić što se ruga Francisu Fordu Coppoli i Alfredu Hitchcocku koji ne samo da su giganti sveukupne američke kulture, već za Kusturicu predstavljaju Himalajske visove kakve on ne može dostići da živi još sedam života.
* * *
Međutim, čini se da su kakav-takav mir u Bosni, studentska pobuna u Beogradu kojoj se Kusturica bio pridružio praveći prvi put u životu pogrešnu političku procjenu jer je vjerovao da će Milošević pasti kao i događaji na Kosovu i Crnoj Gori učinili da se Kusturica barem privremeno mane politike i uloge Miloševićevog propagandiste, prestane se u svojim filmovima svetiti nekakvim svojim imaginarnim neprijateljima (Titu, Slovencima, Hrvatima, Izetbegoviću, sarajevskim novinarima, Njemcima…) i vrati onom poslu koji najbolje zna. Rezultat je ”Crna mačka, bijela mačka”, sigurno najbolji film u njegovoj karijeri i jedan od najboljih evropskih filmova nastalih devedesetih godina. Srpski režiser Emir Kusturica je filmom ”Crna mačka, bijela mačka” po prvi put dostigao, pa i nadmašio, ono što je bosanski režiser Emir Kusturica bio ostvario u ”Ocu na službenom putu”. Ništa u ovom filmu nema novo, ništa što već nije viđeno u njegovim ranijim filmovima, i dalje je tu dominantna scena svadbe, stolovi puni hrane i pića oko kojih u luđačkom ritmu balkanske muzike plešu žestoki, sirovi ljudi s tih prostora, ponovo vidimo iste vizulne motivi, mladin veo, kartonska kutija koja hoda i slične poznate detalje, opet su noseći karakteri povjereni naturšćicima … Međutim, nikad ranije sve to skupa nije funkcioniralo tako skladno. Prvi put nakon Sidrana, u Gordanu Mihiću je Kusturica našao scenaristu sposobnog da njegove vizuelne fascinacije poveže u jednu dinamičnu priču sa glavom i repom. Promjena snimatelja i kompozitora dale su novi likovni i zvučni kvalitet, a dugogodišnje iskustvo rada sa naturšćicima rezultiralo je fenomenalnom igrom glavnih likova, Roma tako prirodnih i filmičnih da svojom pojavom naprosto usisavaju kompletnu gledaočevu koncentraciju tokom dva sata projekcije.
Premda je, kao i u svim njegovim filmovima, i ovdje napadno uočljiva Kusturičina opčinjenost italijanskim filmom, posebno djelom Etore Scole, iako ni sada nije mogao, a da ne krade motive iz tuđih filmova (najupadljiviji je ”prepisani” detalj iz kultnog filma ”Play It Again, Sam”, Herberta Rossea), Kusturica se ovaj put usudio da riskira sa mnogo više vlastitih originalnih rješena koja su se pokazala izuzetno funkcionalnim (lik koji se upravo izvukao iz septičke jame čisti svoje tijelo živom guskom, subjektivni kadar kada djevojka-patuljak gleda kroz panj u koji se sakrila…).
Već sam se navikao da švedskoj filmskoj kritici kao i publici treba vjerovati. Film ”Underground” naišao je svojedobno na više nego na hladan prijem, sjećam se jednosatne televizijske emisija o Festivalu u Cannesu na kojem je Kusturica pobijedio u kojoj nije ni spomenuto njegovo ime, a kada sam film gledao u kinu tamo su bila još samo tri gledaoca koji su međusobno razgovarali na srpskom. Sada, međutim, Kusturičin film prati neviđena pompa, a kina u kojima se prikazuje ”Crna mačka, bijela mačka” su puna. 
Mora se priznati, s razlogom.
* * *
Autor najobimnijeg evropskog filmskog opusa Claude Chabrol je jedanput, na pitanje novinara kako se postaje filmski režiser, lakonski odgovorio: ”Onog momenta kad si našao pare za svoj film ti si postao režiser.” U ovom dijelu svijeta koji se zove Evro-Američki postoje samo dva načina proizvodnje filma. Jedan, hollywoodski gdje je film business, na koji otpada devedeset posto svih prihoda od filma i time predstavlja jednu od najvažnijih izvoznih grana najmoćnije zemlje svijeta i drugi, takozvane nacinalne produkcije ili koprodukcije više evropskih zemalja koje sve bezuspješnije pokušavaju da spriječe totalni slom vlastite kinematografije. Naravno da je Kusturica vrlo dobro svjestan ovoga te da, obzirom da njegovo ime u Hollywoodu ne znači ništa, mora iza sebe imati državu kojoj je stalo do njegovih filmova i koja je spremna ulagati ogromne pare u te skupe igračke. To Bosna nikako nije mogla biti i on se opredjelio za Srbiju koja je i pod sankcijama proizvodila dvadesetak filmova godišnje i čijem je političkom rukovodstvu bilo i te kako stalo do jednog velikog umjetnika koji još ima takvo ime. Tako je Kusturici uspjelo da u vrijeme totalnog uništenja i katastrofe u Bosni i Sarajevu snimi dva filma astronomske proizvodne cijene i time nastavi svoju karijeru.
I njegovi veliki internacionalni uspjesi su objašnjivi. Nakon sloma Istočnog bloka i time praktičkog nestanka državnog sistema financiranja filmova nastao je jedan ogroman vakum u produkciji istočno-evropskih zemalja. Istovremeno, desilo se da, zbog toga što su veliki evropski režiseri kao Bergman, Antonioni ili Fellini otišli sa scene, a onih koji su ih mogli zamijeniti kao Krzysztof Kieslowski ili Bo Widerberg su prerano umrli, Evropa naprosto vapi za novim imenima kadrim da kreativnošću konkuriraju američkom komercijalizmu. Takvih autora ostalo je svega nekoliko na ovom kontinentu. Uz Lars Von Triera, Mike Leighea, Thea Angelopulusa i još ponekog u tu grupu svakako spada i Emir Kusturica.
Ako je dakle postupio sebično, što je karalterna crta većine umjetnika, pa svoju karijeru pretpostavio svemu ostalom i otišao u Beograd odakle je napadano i rušeno njegovo Sarajevo, jedna stvar ipak ostaje neobjašnjiva. Je li baš morao u tolikoj mjeri da se odrekne naroda i zemlje za koje on, ma kakve gluposti javno pričao, zna da im pripada? Niko na svijetu ne može biti tolika budala da ne zna prepoznati majku. Činjenica da je toliko velikih bošnjačkih i bosanskih umjetnika učinilo isto što i Kusturica ostaje dakle specifikum, tužni unikat kakav je nezabilježen bilo gdje drugo, jedna od mnogih nesreća onog prostora koju je možda najbolje i ne pokušavati objašnjavati.  





   

















RUŽNI, PRLJAVI, ZLI


Sve od kako na ovaj svijet gledam očima odraslog čovjeka osjećam neizmjeran respekt prema Jevrejima i Ciganima. Prve poštujem zbog njihove fanatične marljivosti, međusobnog povjerenja i solidarnosti, zbog njihove sposobnosti da nakon dvije hiljade godina duge izloženosti progonu i teroru ne samo ostanu to što jesu, nego da ukupnoj civilizaciji ljudskog roda daju neuporediv doprinos. Od stotinu najznačajnijih imena u bilo kojoj oblasti ljudskog umjetničkog i znanstvenog stvaranja obično su njih najmanje pedeset Jevreji što je fakat koji sam za sebe dovoljno govori o veličini ove relativno malobrojne etničke, vjerske i kulturne zajednice.
Lekcija koja se uči od Jevreja: Bogatstvo se može steći i na pošten način, teškim radom i štednjom. 
Cigani su nešto drugo. Oni nemaju državu, a ako su je nekada i imali oni je se više i ne sjećaju. Ne vjerujem ni da im treba jer Cigani kao da su shvatili da je svaka ljudska aktivnost besmislena, da će se najviši civilizacijski dometi okameniti i pretvoriti u prašinu, da će one bombe kad-tad eksplodirati ili će se sunce ugasiti, a kisik iscuriti i da će sve ovo, prije ili kasnije, postati golema grudva leda. Zato ovo malo života što nam je dosuđeno treba provesti u pjesmi, ljubavi i veselju.
Lekcija koja se uči od Cigana: I u siromaštvu se može biti dostojanstven. 
Baš zbog svoje jedinstvenosti i neusporedivosti ova su dva naroda proglašena za glavne neprijatelje nacista, fašista, palikuća, paranoika, luđaka i manijaka svih fela i najčešće padaju kao njihove prve žrtve.
Čudnom igrom historije, u maloj se i lijepoj balkanskoj provinciji formirala originalna vjersko-etnička zajednica koja je isto tako često bivala žrtva nacista, paranoika, luđaka i manijaka iz redova njihovih susjeda. Plašim se, međutim, da je vrlo malo ljudi koji prema Bosancima osjećaju poštovanje kakvo ja recimo gajim prema Ciganima i Jevrejima. Nepodnošljivo je, naime, veliki broj pripadnika tog naroda koji ništa nisu naučili ni od Jevreja, ni od Cigana. 
* * *
Jednom, prije nekoliko godina, odem na neki predizborni skup SDA da se pozdravim sa mojim starim drugom, glumcem Emirom Hadžihafizbegovićem. Nakon političkih govorancija, sjedemo da večeramo kad li me jedan stranački intelektualac, onako s visine, s podignutom desnom obrvom zaruži:
"Što ti nas malo više ne podržavaš?"
Pokušah stvar okrenuti na šalu: 
"Ako si ih hvalio komusti bi ti dali stan, para i dobar posao pa si znao zašto ih podržavaš. A vi ne date ništa."
"E, mi ne dajemo, mi samo uzimamo." 
Tako mi intelektualac lapidarno definira ideološku platformu, zapravo ne svoje partije, nego uopće filozofiju one armije skorojevića, seoskih lola, bekrija, gulanfera i interešdžija kojoj i sam pripada. Onoj naplavini gladnoj i žednoj svega, a naročito slave i para, što je početkom devedesetih izmilila iz dubokog mraka i anonimnosti. Onima kojima je svejedno je li neka stranka na ljevici ili desnici, je li liberalna, socijalistička ili konzervativna, oni to ništa ionako ne znaju razlikovati. Važno je samo da je stranka na vlasti pa da se može uzimati. Jer vlast, to nije vršenje značajnih poslova u interesu naroda i države, već isključivo uzimanje. Uzimanje, uzimanje… sve dok se na kraju ne bude više imalo šta uzeti jer više ničega biti neće. Pa i najveći lopov u normalnim narodima misli na budućnost svoje djece: on ukrade tri miliona, ali će jedan dati da se napravi škola, bolnica, stambena zgrada, da se štampaju knjige na njegovom maternjem jeziku. Jok, ovi naši pekaru hljeba ne plaćaju.
Kako sam godinama "Bosanac u dijaspori" imao sam gadnu nesreću da upoznam masu naših ljudi od one vrste za koje u ranijem životu, kada sam mogao birati društvo, jednostavno nisam znao da postoje. Ljudi koji nikakav posao ne počinju prije nego što upitaju: "Gdje sam ja tu?" Oni koji skoro ništa ne progovore, a da ne slažu, koji se djecom kunu kad te nešto varaju i koji ne rade da bi nešto napravili, da bi radili pa i zaradili, nego da bi uzeli. Možeš dobiti rak, oni te neće nazvati, ali ako im šta trebaš danima će ti dodijavati dok to ne dobiju. Naravno da sam na kraju i sam grdno nastradao od jedne grupe akšamlija okupljene u ovdašnju, ko fol "bosansku", dijasporu jer mi već pet godina, ne samo onemogućavaju da objavim knjigu koju svi koji su čitali rukopis smatraju možda najvrijednijim što sam uradio u životu, nego još i kraduckaju moje pare. Ipak to je ništa. Ništa je to prema, na primjer, ljudima koji su rat proveli u rovu, a danas nemaju gdje da stanuju niti šta da jedu, prema dojučerasnjim herojima koji žive dan i komad dok poguzije i nehljebovići, došli iz duboke pozadine džepova punih maraka, kupuju hotele i tvornice. I što je najgore od svega, prisiljeni su da izbliza gledaju kako je barabama uspjelo nemoguće: da planetarnu tragediju vlastitog naroda pretvore u farsu.
Političar koji se zaključa u trezor Narodne banke i piše filozofske knjige dok mu je narod izložen neviđenom pokolju. Njegov kolega putuje kao predstavnik svoje, ratom razvaljene, a i bez rata siromašne, zemlja po bijelom svijetu nudeći slavnim režiserima svoju ideju za film koji bi koštao kao dva "Titanika". Nekadašnji vrhunski intelektualci koji se ponašaju kao dresirane pudlice da bi zaradili za flašu konjaka. Seoski učitelj i samoproglašeni ekspert za jezik štrajka glađu na sred evropske prijestonice jer su ga oni koji hoće da uzimaju umjesto njega izbacili iz rukovodstva "humanitarne organizacije". Konjokradice i piljari promovirani u velike biznismene i univerzitetske profesore. Diplomata kojeg hapse zbog šibicarenja. Ohrndani državni režiser iz "mrskog" komunističkog sistema koji šatro snima film, a zapravo služi kao izgovor da se još uzme od ono malo sirotinje što je preostalo.  
Da sve to skupa nije čisti užas, čovjek bi se mogao grohotom smijati. Onako kako se smije dok, recimo, gleda film "Ružni, prljavi, zli" Ettore Scole, film iz kojeg je jedan Bosanac koji se zbog slave i para proglasio Srbinom, pokrao mnogo onoga što valja u njegovim filmovima.  
* * *
Nevjerovatno produktivni stvaralac, Scola (Trevico, 1931) počeo je kao student prava pisati humorističke priloge u novinama, da bi ubrzo postao neobično plodan scenarista (napisao preko 50 scenarija do svoje četrdesete godine). Prvi film režirao 1964, a svjetsku afirmaciju doživio sa "A toliko smo se voljeli" (C'eravamo tanto amati, 1975) o izgubljenim iluzijama trojice talijanskih partizana. Ukupno je režirao tridesetak filmova, a radio je i kao uspješan producent. Općenito se za njegova dva glavna rada smatraju "Jedan poseban dan" (Una giornata speciale, 1977), priča o jednodnevnoj ljubavnoj avanturi između frustrirane majke šestero djece (S. Loren) i homoseksualca (M. Mastroianni) što se dešava na dan Hitlerove posjete Rimu i groteskna komedija "Ružni, prljavi, zli" (Brutti, sporchi e cattivi, 1976). Čitao sam nekoliko Scolinih biografija i intervjua, ali nigdje nisam mogao dokučiti koja ga je nevolja navela da skroji onakvu crnohumornu parodiju o tome kako fukara zna biti okrutna kada se domogne malo para i vlasti. Jedino logično objašnjenje do kojeg sam došao je da je Scola vjerovatno puno čitao otkačeni i iščašeni talijanski strip "Alan Ford".
U trošnoj hudžerici živi mnogoljudna porodica, po troje spava na jednom krevetu i nikad se ne zna ko s kim, kada i kako. Svukud smeće i prljavština, kuća se raspada i prokišnjava, ali nikome na pamet ne pada da nešto čisti ili popravlja. Jedina ambicija svakog stanara je da razguli u obližnji moderni i veliki grad. Kome to uspije taj se majci više ne vraća. I baba od sto godna sjedi pred televizorom i buba engleski ne bi li se i ona kako ufatila noge. Glava porodice (igra ga Nino Manfredi, veliki italijanski glumac koji je u usporedbi sa brojnim naturščcima u filmu jedva prosječan) je bio u zatvoru gdje je izgubio jedno oko za šta je dobio pristojnu odštetu od države. Cjelokupni film se vrti oko pokušaja njegovih mnogobrojnih sinova, kćeri, zetova i snaha da mu nekako izmame ili maznu lovu i istovremeno njegovog škutorskog čuvanja i sakrivanja one gute lire koju ponekad brani i uz pomoć lovačke dvocijevke. Savršeno strukturirana serija odvaljenih gegova čini da se čak i pri četvrtom, petom gledanju filma čovjek trese od smijeha od prve do zadnje minute. Pripremajući se za ovaj tekst ponovo sam, nakon možda deset godina, pogledao film i ne samo da su mi se sve kosti rasklimale od šege, već sam se definitivno uvjerio da film tako sporo stari da se doima svježije i atraktivnije od bilo koje komedije snimljene u svijetu unazad nekoliko godina. 
Prosto sam poželio da neko napravi nastavak filma "Ružni, prljavi, zli".
Samo ovaj put ne na talijanskom, već na bosanskom.  










































PROZOR U DVORIŠTE


Godina je 1925. Bucmasti režiser iz Engleske snima u San Remu film "Vrt izobilja" ("Pleasure Garden") za poznatog njemačkog producenta. Režiser je neraspoložen jer mu je neko te večeri ukrao iz hotelske sobe 10 000 lira, sve para što je imao, tako da je prisiljen preostale dane snimanja grebati se od svojih saradnika. Zna da kokuze niko ne poštuje i plaši se da su mu šanse da, bez prebijene u džepu, zadrži autoritet potreban da se izdaju direktive glumcima i tehničarima ravne nuli.Već prvog jutra njegovi se strahovi pokazuju opravdanim: glavna glumica odbija da izvede scenu skakanja s palube jahte u more. Režiseru ništa nije jasno pa pita druge saradnike kako je moguće da profesionalna glumica odbija izvršiti zadatak. Svi mu odgovaraju jednostavno: "Ona to SADA ne može, ali moći će za koji dan." Potpuno sluđen režiser pita je li glumica bolesna. Dobija odgovor da nije. Na ivici da eksplodira, režiser hvata rekvizitera za prsa, bijesno ga drmusa i traži da mu se prostim riječima objasni misterija koja spriječava glumicu da radi posao za koji je plaćena.
"Ima menstruaciju", jedva uspijeva izustiti uplašeni rekviziter.
"Menstruaciju? Šta je menstruacija?", iskren u svojo zbunjenosti pita režiser koji je u dvadeset i petoj godini djevac, koji nikad nije okusio kap alkohola i svaku je ponoć u svom dotadašnjem životu proveo spavajući. Režiser se zvao Alfred Hitchcock. O menstruaciji i ostalim stvarima će ga poučiti njegova skripterka Alma Reville s kojom će se godinu kasnije oženiti i provesti s njom život, ali će inhibicije i strahovi koje je tokom odrastanja u svojoj strogoj obitelji, pripadnicima katoličke manjine u Engleskoj, zauvijek ostati. Od malih nogu zarobljen grotesknim pravilima koja ga onemogućavaju da učestvoje u životu kao njegov akter, Hitchcock je postao stidljivi voajer koji gleda na svijet kroz filmsku kameru kao kroz ključaonicu. Rezultat toga je jedan od najfascinantnijih, ne samo filmskih već uopće umjetničkih opusa u stoljeću koje je ostalo iza nas.
* * *
Vjerovatno će najdalje za desetak godina film, ovakav kakav se danas proizvodi i konzumira, sasvim nestati. Čovjek će naravno nastaviti da priča priče u slikama, ali ne na dosadašnji skupi način, na celuloidnoj vrpci i sa živim glumcima. Lagano se ostvaruje ono što je Coppola davno prorekao: svako će moći praviti svoj film na kućnom kompjuteru, onako kako se pišu knjige. Kao što ni većina ljudi koji su živjeli prije sto godina pojma nisu imali šta znači film, tako i danas, osim onoj manjini koja ima znanje i pristup sofisticiranoj tehnologiji, mnogima još nije jasno da je već rođeno nešto novo što će zamijeniti film onako kao što je taj medij svojedobno zamijenio operu i u dobroj mjeri teatar. Nije dakle uopće prerano da se svode računi o onome što je filmska umjetnost ostavila u nasljeđe  
Lično recimo mislim da je Norman McLaren najveći genije filma, neko drugi će na prvo mjesto staviti Bergmana, drugi Murnaua, Renoira, Eisensteina, Chaplina ili Forda, možda Kurosawu, Langa, Disneya ili Wellesa, ko zna već koga, ali nema nikoga ko među deset svojih favorita neće upisati Hitchcocka, nezaobilaznu pojavu u filmskoj historiji na isti način kako su to Shakespeare ili Ghoete u književnosti. 
* * * 
Može li se šta novo reći o stvaraocu o čijem su djelu ispisani tomovi literature i odbranjene desetine doktorata? Teško. Možda se samo može govoriti o nekim zabludama i mitovima stvorenim oko njega, čemu je taj vješti samoreklamer i sam ponešto doprinio.
Površni novinari su ga proglasili "majstorom strave i užasa" iako je on u principu snimio samo dva filma tog žanra, "Psycho" (1960) i "Ptice "("The Birds", 1963). Glavni žanr u kojem je djelovao bio je zapravo triler-komedija gdje je do izražaja dolazila kombinacija njegovog crnog i bizarnog smisla za humor sa vještinom stvaranja i održavanja napetosti.
Smatrali su ga tehničkim perfekcionistom, ali to je samo djelomično tačno. Često u njegovim filmovima ima diletanstskih rješenja poput scene skijanja u "Opsjednutoj" ("Spellbound", 1945) što je vjerovatno najameterskija upotreba stražnje projekcije u povijesti filma.
Bio je režiser koji zakone dramaturgije nije poštovao do mjere da je u nekim njegovim filmovima teško razabrati o čemu se tu u svari radi. Raymond Chandler, veliki pisac trilera i, zbog sukoba sujeta, neuspješan Hitchcockov scenarista je jednom zapisao: "Zaplet i rasplet su samo masline u martiniju. Istinski dobra misterija je ona koju čitate iako znate da je iz knjige istrgnuto posljednje poglavlje." Neki najpoznatiji Hitchcockovi filmovi ("Ptice") su upravo takvi, sa istrgnutim posljednjim poglavljem pa se gledalac osjeća prevarenim nakon što se na ekranu pojavi natpis "The End". Priča "Ozloglašene" ("Notorious" 1945) govori o švercovanju plutonijuma u flašama za vino što je dakle teška naiva, dok je dramski klimaks u "Vrtoglavici" ("Vertigo", 1958) sekvenca u kojoj James Stewart ne može prepoznati Kim Novak koja se izdaje za drugu osobu, stvar potpuno izvan zdrave pameti.
Ispod svoje dobroćudne fasade Hitchcock je bio ukoljica i zlobnik. Od švedske glumice Tippi Hedron je napravio svijetsku zvijezdu u "Pticama". Dao joj je glavnu ulogi i u svom slijedećem projektu "Marnie" iz 1964 (jeste, jeste, ona naša sleng riječ "marnuti" za ukrasti dolazi iz ovog filma. "Marnie" je priča o kleptomanki.). Nakon beskrajnog ponavljanja jedne te iste scene, Tippi Hedron je sasvim izgubila kontrolu i nazvala Hitchcocka "debelom svinjom". Nikad joj tu uvredu nije oprostio. Iskoristio je sve svoje veze i utjecaj da joj upropasti karijeru - Hedron do kraja života više ništa nije snimila osim reklame za zubnu pastu.
Kao i svaki fizički ružan čovjek i Hitchcock je bio bolesno narcisoidan, duša mu je bila da se slika u novinama, na televiziji i nije propustio da se pojavi u svakom svom filmu. 
Profesionalnu karijeru je počeo kao crtač što je gotovo pravilo u biografijama uspješnih (i neuspješnih) režisera, ali tek nedavno su otkrivene njegove fenomenalne kratke priče pisane za reklamni biro "Henley's" između 1914 i 1921 s kojima je, nakon smrti oca, izdržavao svoju familiju. 
Film je zavolio gledajući njemačke ekspresioniste (Lang, Murnau, Pabst, Wiene) što je sam vrh onoga sto je uopće dostignuto u epohi nijemog filma. I sam je počeo kao režiser nijemog filma i ostao to zapravo do kraja karijere (više od dvije trećine "Psycha" su nijemi film). 
Prezirao je kritičare ("Pročitao sam vašu negativnu kritiku o mom filmu što me je vrlo potreslo. Plakao sam cijelim putem do banke").
Sa novinarima se šprdao ("Neki filmovi su dijelovi stvarnosti. Moji su dijelovi torte.").
Ipak, ništa od svega ovoga nije važno.
Hitchcockova genijalnost sadržana je u njegovom smislu za detalje i sposobnosti da ih upotrijebi kao osnovne jedinice, slova i riječi vizuelnog jezika koji je kao sredstva izražavanja ljudskog bića za cijelu jednu evolutivnu etapu ispred pisanja i govorenja To je čovjek koji je radikalno insistirao da je jezik slike dublji i obuhvatniji od jezika riječi. Slika kazuje istinu, riječi najčešće znače laži. Zavjesu koja prekriva skrivena mjesta ljudske psihe može razgrnuti samo slika - ta se ideja nalazi u temelju cjelokupnog Hitchcockova gigantskog djela.  
Kad su ga kritičari optuživali da on u osnovi nema šta da kaže, njegov veliki obožavalac Francois Truffaut je to sažeo ovako: "Hitchock ništa ne KAZUJE, on POKAZUJE". 
* * *
Najtipičniji "hitchcockovski" film "Prozor u dvorište" ("Rear Window", 1954) sam ne dišući odgledao jedne davne jeseni u sarajevskom kinu "Dubrovnik". Tek mnogo kasnije, satima nakon što sam izašao iz kina, shvatio sam da se on nije pomakao iz sobe cijeli film. Priča Cornela Woolricha, čovjeka čije su knjige poslužile kao osnova za bar deset dobrih filmova, prati tri dana i noći u životu fotoreportera (James Stewart), dakle profesionalnog voajera, koji je zbog slomljene noge prikovan za stolicu. On kroz prozor gleda stanove u susjedstvu: mladi bračni par koji ne izlazi iz kreveta, muzičar se oduzima alkoholom, oskudno odjevena plesačica trenira i par bez djece kojem je uginuo pas. Dok sahranjuju mrtvog psa, svi stanari su se popeli na prozor i gledaju taj događaj. Samo jedan sjedi u stanu i puši. Čovjek koji nije radoznao mora biti sumnjiv i naravno da će se tokom filma ispostaviti da se radi o ubojici. No, misterija je samo izgovor. Ono što je bitno u filmu je samo gledanje kroz tuđi prozor, naša neodoljiva potreba da zavirujemo u tuđe živote, naša radoznalost - jedna od temeljnih osobina ljudskog bića koja je, stidljivog debeljka što u dvadeset i petoj nije znao ništa o ženama, očito opsjedala cijeli život.  











































MOGUĆNOSTI DIJALOGA


Na plakatu nedavno završenog Svjetskog festivala animiranog filma Zagreb 2000 vidimo simpatičnu figuricu iz antologijskog filma Borivoja Dovnikovića "Škola hodanja" kako korača stazom koja se proteže od 1974, kada je Festival ustanovljen, pa do aktuelne 2000-te. Figurica je 1990-tih posrnula i umalo pala, ali se ipak pridigla i veselo nastavila svoj hod. Postoji više razloga zbog kojih je Zagrebačka škola crtanog filma, fenomen koji vjerovatno stoji na samom vrhu onoga što je uopće dostignuto u kulturi bivše Jugoslavije, već početkom 1980-tih izgubila svoj internacionalni značaj. Politička kriza i smrt Jugoslavije je samo dio objašnjenja. U svakom slučaju, ako već nisu filmovi proizvedeni u Zagrebu, svoj izuzetno visok renome je zadržao barem zagrebački Festival koji se uprkos ratu i Tuđmanovoj diktaturi uspio održati tako da i dalje, uz francuski Annecy i kanadsku Otawu, predstavlja najvažniju smotru umjetničkih animiranih filmova u svijetu. Ako se izuzme takmičarski dio Festivala gdje se filmovi u zvaničnoj konkurenciji bore za nagrade, glavni festivalski događaj je dodjeljivanje nagrade za životno djelo koju su do sada uvijek dobivali vrhunski umjetnici koji su djelovali u mediju filmske animacije, poput Normana McLarena, Chuck Jonesa ili Caroline Leaf. Tako je bilo i ove godine kada se ovo priznanje našlo u rukama češkog animatora Jana Švankmajera, "bolesnog pesimiste" kako ga je žigosala birokratija u njegovoj zemlji ili "militantnog nadrealiste" kako je sam sebe uvijek opisivao. 
* * * 
Otprilike istodobno, tokom 1920-tih pojavila se filmska animacija kao medij i kao umjetnička disciplina u skoro svim srednjeevropskim zemljama ( bivša Čehoslovačka, Mađarska, bivša Jugoslavija, tačnije Hrvatska, Poljska itd.) ali veliko doba srednjeevropske animacije je ipak vezano za period izmedju 1950- tih i 1970-tih kada je nastao veliki broj studija za crtani film širom Srednje Evrope - regije koja je tokom hladnog rata čvrsto pripadala socijalističkom dijelu blokovski podijeljenog svijeta. Srednjeevropski animirani film se mogao razviti u jedno markantno poglavlje filmske historije obzirom da crtani i lutka-filmovi nisu smatrani "opasnim" za sistem i režim. Cenzura je mnogo češće i žešće napadala druge medije kakvi su, recimo, literatura, teatar ili igrani film. Štaviše, smjeli umjetnički eksperimenti u oblasti animacije su potpomagani državnim parama, naročito nakon što su crtani filmovi iz socijalističkih zemalja počeli da na međunarodnim festivalima nadmoćno pobjeđuju svoje zapadne konkurente, "dokazujući" tako prednosti života i stvaranja u socijalizmu.  
Ipak, animiran film je bio medij koji je djelovao krajnje subverzivno, prikazujući u svojim najboljim djelima sliku stvarnosti potpuno suprotnu od one kakvu su socijalističke birokrate željeli vidjeti. Ovo se naročito odnosi na lutka-filmove koji su često posredovali snažno osjećanje pesimizma i nevjerice u budućnost. To što se zvalo život slikano je u lutka-filmovima kao iracionalna noćna mora, a svijet je prikazivan kao mjesto gdje tijela iz kojih je istrgnuta duša besciljno tumaraju. Čak i kad su lutka-filmovi u svom sadržaju bili ideološki bezgrešni i sasvim usklađeni sa "traktor-estetikom" iz njih su isijavale absurdne i crne ideje koje su veliku političku laž pogađale direktno među oči. Pesimizam je žigosan kao najveća opasnost za takozvanu socijalističku doktrinu kako je to sjajno opisao Milan Kundera u svom romanu "Šala". Mnogi "pesimistički" umjetnici, oni koji su u svojim djelima pokazivali nesklad između svakidašnjeg horora kojem je čovjek bio izložen i zvanične slike o sveopćem uspjehu i sreći, gubili su posao, mogućnost da zvanično nastupaju i često zaglavljivali u zatvoru. 
Kada je riječ o produkciji lutka-filmova, bivša Čehoslovačka je godinama bila vodeća zemlja u svijetu. Karel Zeman, Jiri Brdečka, Hermina Týrlová, Bretislav Pojár i prije svih Jiri Trnka kojeg filmska historija bilježi kao najvećeg majstora lutka-filma u povijesti izgradili su jedinstvenu "školu" lutkarske animacije čiji se utjecaj prepoznaje kako u Japanu tako u Južnoj Americi. Malo po strani od ove grupe nalazi se Jan Švakmajer, svestrani umjetnik koji je uvijek odbijao da se "ograniči na to da bude samo animator". Ipak Švankmajer mnogo duguje Trnki i drugim velikim lutka-animatorima koji su izgradili tehničke resurse i odškolovali vješte zanatlije, animatore koji su mu pomogli da realizira svoje čudesne ideje.
* * *
Iako je svoje filmove radio sve od 1964., Švankmajer je postao internacionalno poznat tek 1982. zahvaljujuci slavi filma "Mogućnosti dijaloga" ("Možnosti dialogu",1982), remek-djelu koje tehnikom modelske animacije govori o temeljnoj čovjekovoj potrebi: da govori, da se izrazi i da bude shvaćen od drugog ljudskog bića. Film je vrlo skeptičan prema mogućnosti ljudi da uspostave dijalog i da se međusobno razumiju što je bio razlog da film u autorovoj domovini zaglavi u bunkeru zbog svog "bolesnog i negativističkog pesimizma". Kao i u mnogim drugim slučajevima, stavljanje na crnu listu značilo je za nekog umjetnika na Istoku istovremeno kartu u jednom pravcu za Zapad. Švankmajer je nastavio karijeru u USA, Velikoj Britaniji, Njemačkoj i Švicarskoj gdje je između ostalog uradio dva dugometražna lutka-filma, "Nesto o Alice" ("Nêco z Alenky", 1987) prema čuvenoj knjizi Lewisa Carrolla i "Predavanje o Faustu" ("Lekce Faust", 1994) koji su definitivno utvrdili njegov kult-status unutar moderne svjetske animacije i filma uopće.  
Švankmajer se rodio 1934 u Pragu, "magičnoj prijestonici" (Apollinaire), tako da mu se desilo da preturi preko glave šest različitih političkih režima u jednoj te istoj zemlji. Djetinjstvo je proveo u kući koja je nekad davno pripadala poznatom češkom alkemisti (ko ne zna: alkemisti su ljudi koji su kombinirali nauku i magiju) što je podatak koji ima izuzetan simbolički značaj u njegovom kasnijem životu i umjetnosti. Tokom 1950-tih je počeo svoju umjetničku karijeru kao skulptor, slikar i režiser lutkarskih predstava. Uskoro se našao među onima koji su pokretali svoje marionete ispred filmske trik-kamere. "Film je medij koji, za razliku od teatra, svoju publiku može čekati", to je po njegovom mišljenju glavnu prednost koju film ima u odnosu na teatar. Tako nešto mu se zapravo desilo u stvarnosti: neki Švankmajerov film (uradio ih je inače skoro trideset) prikazan je prvi put na češkoj televiziji ili u zvaničnoj kino-sali tek u novembru 1989. 
Ono što je glavna karakteristika njegovih djela je njihova ekstremno nadrealisička tekstura, svi njegovi filmovi izgledaju kao slike Salvadora Dalija koje su postale trodimenzionalne i žive. Već i sama ideja o čovjekolikom predmetu koji se kreće, čak i kad se radi o "normalnim" lutkama, stvara u nama osjećaj nečeg užasnog, potpuno neprirodnog, odvratnog i morbidnog. Švankmajer je svoje lutke pravio od drveta, povrća, cvijeća, stijenja, hrane, starih igračaka, čak i od samog simbola smrti, kostiju izvađenih iz skeleta kao u slučaju filma "Kosturnica" ( "Kostnice", 1970) ili od crijeva i iznutrica kao u "Kraju staljinizma u Češkoj" ("Konec stalinismu v Čechách", 1990). Njegove marionete se obično kreću kroz realan prostor dok umjesto konvencionalne filmske muzike uvijek koristi prirodan zvuk. Tim svojim metodom je Švankmajeru uspjelo da objektivizira čovjekove najskrivenije osjećaje. Njegovi filmovi su neka vrsta fantastične reportaže o svijetu koji se nalazi duboko u ljudskom biću opkoljenom sa svih strana apsurdom, okovanom ideološkom laži koja čini da najobičnije, svakodnevne stvari izgledaju poput nerješive zagonetke. Pesimizam koji izbija iz svakog njegovog filma direktno ga je upisao među "opasne" pobunjenike unutar orwellianskog sistema koji je sam sebe nazivao socijalizmom. 
Švankmajerova nagrada u Zagrebu je simbolički označila krunu jednog dugog i bogatog životnog i stvaralačkog puta. Nažalost, to nikako ne znači i kraj nesporazuma između umjetnosti i politike, niti kraj permanentnog konflikta između umjetničkih ideja o slobodi i moćnika koji nude ljudima lance i bukagije upakovane u razne ideološke ambalaže. 
Sada Švankmajera optužuju nacionalisti. Optuzba glasi da je on zapravo cijeli život bio kripto-komunist - šta god to značilo.

B R E Z A


Prolazim neki dan Titovom ulicom u Sarajevu kad mi se jedno glat izbrijano lice na kojem se bijeli "od uha do uha" osmijeh ljubazno javi:
"Đe si Ajane!"
Mahinalno otpozdravih i prođoh. Godine, tanker ispijenog alkohola, sikiracije, nervoze, strahovi i svaki drugi jad je učinio da zaboravljam stvari i ljude baš poput kakvog matuha. Ništa ne pamtim. Od tri čovjeka koja me pozdrave za dvojicu nisam siguran ko su. Ipak ovoga lica sam se nakon par minuta sjetio. Sjetio sam ga se dok je na njemu još bila brada. Ljubo Grković, moj kolega s fakulteta koji se proslavio kao šef kabineta Radovana Karadžića šeta Sarajevom ko svi sretni. Pa, normalno. Neće valjda moj drugi kolega, Manojlo Tomić, zakleti antifašist, dakle prirodni neprijatelj Ljubinog šefa, šetati Sarajevom. Njega je zatjeralo na kraj Kanade i nema mu majci više nazad u Sarajevo. 
Tamo se vratio Ljubo zajedno sa drugim vojvodama.
Inače, zanimljiva je priča o tom mom "prijatelju" Ljubi. Studirao je na mojoj godini i sve je ispite redovno pozavršavao, iako ga skoro nikad nismo viđali na predavanjima. Obično bi došao u junu i prošetao od profesora do profesora (a mi studenti novinarstva smo baš imali "profesorčine": Vojo Šešelj, Nikola Poplašen, Spasoje Pejović…) i svaki bi mu upisao ocjenu pa je tako Ljubo fakultetsku godinu završavao ekspresno, za dva-tri dana. Isto tako i vojsku odakle ga je vratilo kao nesposobnog mada je on toliko volio oružje da je i na fakultet dolazio sa pistoljčinom za pasom. Tako sposobnom čovjeku bezbeli nije bilo teško naći posao. Kako u "Oslobođenju" u prvo vrijeme nije bilo slobodnog novinarskog mjesta on je počeo raditi kao vozač. Nije, naravno, nikoga vozio. Samo bi po čitav dan skinut do pasa sjedio u službenom autu, čistio pištolj i pjevao "Od Topole, od Topole…", čekao i dočekao da ga prime za novinara. U "Oslobođenju" nije pisao skoro ništa. Tu je primao platu i dobio stan, a tekstove o "ustašama" i "fundamentalistima" u Sarajevu je objavljivao u beogradskoj "Dugi". Kad je došla "demokratija" Ljubo je, šta drugo, stao u prve redove borbe za srpsku stvar. Jer, kako se vidi iz gore navedenog, bio je strašno ugrožen. Na početku rata je došao u zgradu "Oslobođenja", izvadio pištolj i drškom namlatio po glavi nesretnog Todora, majstora u fotokopirnici, koji je zajedno sa pokojnim Vladom Srebrovom bio osnovao antikaradžićevsku srpsku stranku. Na odlasku prema Nedžaricima Ljubo je poručio polumrtvom Todoru i drugim okupljenim kolegama da će srušiti "Oslobođenje". 
I bogami nije slagao.
* * *
Šeta Ljubo Sarajevom.
Moguće da sam prvi put bio sretan što sam izbjegao u jednu normalnu zemlju. Zamišljao sam da mene, kome "Oslobođenje" nije dalo stan, zajedno sa kompletnom familijom sad Ljubo deložira kao što je nekog žalosnika sigurno već poslao u šator. 
Nakon što ga je tri i po godine gađao granatama.
Šeta Ljubo Sarajevom dok sa svake strane zavija "muzika" Dragane Mirković, a meni se definitivno bistri slika o tome kako se zapravo završio onaj rat. Jedina stvarna promjena je onaj silni pobijeni svijet i radikalno promijenjena nacionalna struktura u regiji. Duhovnog stanja što se tiče, ono je isto i još gore. I dalje je sasvim logično da jedan primitivni nacionalist dobije sve, a civilizirani demokrata, da bi uopće preživio, mora pobjeći u Kanadu. Nepostojanje nikakvih razumskih kriterija i sistema vrijednosti je mračni princip koji suvereno vlada na onom prostoru koji će se, koliko god na njemu bilo država i državica, uvijek zvati južnoslavenski. Ili kako je sve to u jednom svom intervjuu maksimalno jednostavno, a tačno sažeo ponajbolji filmski režiser što se rodio između Vardara i Triglava, Ante Babaja:
"Ma mi smo stoka."
* * *  
Babaja (Imotski 1927) je vjerovatno s te četiri riječi rekapitulirao svoju višegodišnju bezuspješnu borbu protiv najprimitivnijeg šovinizma, divljaštva, barbarizma i mozak eliminatora u vidu novokomponirane "muzike" kao i svoju osobnu stvaralačku sudbinu, činjenicu da nikad ni u Hrvatskoj, veličina njegovog djela nije potpuno prepoznata. Štaviše, u svojoj tridesetsedmogodišnjoj karijeri ovaj je, po bilo kakvim mjerilima i standardima vrhunski, režiser uspio snimiti samo pet igranih filmova od čega je prvi ("Carevo novo ruho" 1961) zapravo bio rastegnuti kratki film, a peti ("Kamenita vrata",1992) nije nikad ni prikazan. Počev od svog prvog odbijenog projekta iz 1953, dokumentarca o tada još živom Tinu Ujeviću ("Kome treba film o toj pijanoj barabi", bilo je obrazloženje) pa do, četiri desetljeća kasnije, nevolja koje su ga zadesile u Tuđmanovoj Hrvatskoj, Babaja je postao "klasik nesnimljenih filmova", kako su ga s gorkom ironijom nazvali prijatelji. 
Srećom, i s ono malo što je snimio on je nesumnjivo stvarni klasik, jedan od rijetkih sa južnoslavenskog područja - možda jedini za čije filmove radi vrijeme.
* * *
Godine 1967. je bivša Jugoslavija bila zemlja u kojoj su nastajali najbolji filmovi na svijetu. Zagrebački crtani film je bio nenadmašan, jugoslavenski dokumentaristi su spadali u svjetski vrh, a na Pulskom festivalu igranog filma su prikazani Pavlovićevi "Kad budem mrtav i beo" i "Buđenje pacova", "Skupljači perja", Saše Petrovića, Mimičin "Kaja ubiću te", Čengićevi "Mali vojnici", Krvavčevi "Diverzanti", "Jutro", Puriše Đorđevića, "Ljubavni slučaj…" Dušana Makavejeva i, kao dragulj među biserima, "Breza" Ante Babaje. Nije tada postojala nacionalna kinematografija koja se uopće mogla porediti sa jugoslavenskom. Međutim, kao ni prije, a ni poslije toga kad ih je Bog pogledao, južnoslavenska plemena nisu umjela iskoristiti svoju šansu pa se jugoslavenski film prvo rastočio, a zatim sasvim iščezao u međusobnoj netrpeljivosti, nacionalističkom gloženju, zavisti i sujeti. Kao i sve drugo, uostalom. Namjesto bivših Jugoslavena, svijetu su se svojim filmovima nametnuli Mađari, Česi i Poljaci što im je u krajnjem pomoglo da se uvrste u red modernih i civiliziranih naroda. 
Babajina majstorija "Breza" je prvo ponižena (prikazivana svega nekoliko sedmica u kinima) i ignorirana, a zatim godinama uredno zaobilažena u većini jugoslavenskih filmskih antologija i raznoraznih ciklusa i izbora za "naj" ovo ili ono. Samog Babaju su jedni proglašavali hrvatskim nacionalistom (zbog eminetno hrvatskoh ambijenta i teme), a drugi komunjarom i srbofilom (zbog Bate Živojinovića u glavnoj ulozi). "Breza" je filmatizacija istoimene pripovjetke Slavka Kolara koja govori o nježnoj i plemenitoj djevojci Janici, "brezi među bukvama", koja živi u primitivnoj seoskoj sredini naseljenoj nekulturnim sirovinama čiji sav svjetonazor počinje i završava se na "pojest, popit i poklopit". Janičino stradanje i žrtva, njena uzvišena a neuzvraćena ljubav prema seoskom lugaru, barjaktaru i bekriji Marku Labudanu (Živojinovićeva životna uloga) i konačno njena smrt kojom je ipak uspjela da probudi malo emocija u svom barbarskom okruženju velika je metafora o tragediji pojedinaca u duhovno zaostalim sredinama. Genijalni snimatelj Tomislav Pinter je uspio na platno potpuno prenijeti atmosferu i kolorit hrvatskog naivnog slikarstva, a scena pogreba u kojoj je vizualizirana zagorska tužbalica ("Lepi pucek, crni cucek, jedna pura, dva pandura, vsakom dojde smrtna vura") jedna je od najbriljantnije montiranih i najuzbudljivijih sekvenci u cjelokupnoj povijesti filma i nju svijet tek treba da otkrije. 
* * *
Kad se sve sabere i oduzme, u posljednjoj balkanskoj klanici, Hrvatska je najbolje prošla. Ima dosta naznaka da će u posttuđmanovskom periodu doći do prevage normaliteta nad budalalukom pa je sasvim izvjesno da će se i Babajino djelo definitivno valorizirati što je preduvjet da ovaj značajni filmski umjetnik zauzme mjesto koje mu pripada u planetarnoj povijesti medija. 
Dok mi je pred očima treperilo nasmijano Ljubino lice, a u glavi zujalo arlaukanje Dragane Mirković pitao sam se je li moguće da i među onima koji su u prošlom ratu prošli daleko najgore, a koji takođe imaju velike a nepriznate umjetnike, dođe do sličnog procesa? Ili ipak nije pa će, recimo, golemo književno djelo Ćamila Sijarića na kraju ostati prekriveno zaboravom? Nemam na to odgovora. 
Na to niko nema odgovora.












































K U M


Mario Puzo koji je sebe oduvijek smatrao piscem uspio je do svoje četrdeset i pete objaviti samo dvije knjige na kojima je ukupno zaradio manje od sedam hiljada dolara. Igrom slučaja izdavačka kuća "Putnam's" mu je naručila da napiše knjigu o mafiji. Napisao je "The Goodfather" što će ga učiniti toliko bogatim da čak ni tom strastvenom kockaru neće za života poći za rukom da spiska sve pare koje je zaradio od dvadeset miliona prodatih kopija knjige i autorskih prava od filmske trilogije za koji je knjiga bila osnova. Uprkos tome, Puzo svoga "Kuma" nije smatrao ozbiljnom knjigom, barem ne u mjeri u kojoj se javno ponosio nekim svojim drugim djelima koja su, za razliku od te knjige, po njemu kao bila "prava literatura". 
Istu stvar je radio i režiser filma Coppola koji je stalno isticao da je "Kuma" radio zbog novca, a ozbiljnim režijama je smatrao druge svoje filmove. S obzirom da su i jedan i drugi bezbroj puta ponovili tu besmislicu, vjerovati je da su tako iskreno mislili.  
"Sretni hodočasnik", kratki roman kojeg je Puzo držao svojom najvažnijom knjigom, objektivno je jedva iznadprosječna emigrantska proza prve generacije italo-amerikanaca, isto tako "Crna arena". "Sicilijanac" je zanatski korektno romansirana biografija sicilijanskog razbojnika i ništa više, dok su njegove tri slijedeće knjige "Hazard", "Četvrti K" i "Posljednji Don" na granici potpunog promašaja. Nedavno je posmrtno objavljena njegova posljednja knjiga "Omerta", ali osobno sam skeptičan da se tu radi o nečem osobito novom i orginalnom. 
Coppola je doduše snimio par zanimljivih djela ("Apokalipsa sada", "Prisluškivanje"), ali i neke nebuloze ("Jack", "Tucker"), dosta je postigao i kao scenarist, a još više kao jedan od rijetkih producenata koji više voli film nego pare (produciravši između ostalih Kurosawu i Wendersa), potrošio je ne trepnuvši bogatstvo na restauraciju "Napoleona" Abela Gancea, remek-djela nijemog filma… I pored svega toga bi bez "Kuma" njegovo mjesto u povijesti filma, umjesto ono rezervirano za najvažnijeg američkog filmskog režisera druge polovice dvadesetog stoljeća, bilo jedva nešto veće od standardne enciklopedijske note. 
Ta nevjerovatna spremnost pisca i režisera najboljeg ikad nastalog filma da podcijene vlastito ostvarenje dokaz je zapravo da ponekad ne samo publika ili kritika, već i sami stvaraoci nisu u stanju prepoznati remek-djelo. A "Kum" je to prije nego i jedan drugi (igrani) film, to djelo je zapravo ekvivalent u filmskoj umjetnost Shakespearovim dramama ili Tolstojevim romanima, velikim muzičkim simfonijama i operama, genijalnim slikarskim opusima i najvažnijim majstorijama arhitekture. Ako još uvijek postoji neko ko sumnja da je film umjetnost ravnopravna svim ostalim, taj sigurno nikad nije gledao "Kuma".  
* * *
Francis Ford Coppola (Detroit 1939) je čovjek filma u doslovnom smislu te riječi. Svoj je život bez ostatka uložio u film, riskirajući mnogo puta baš sve, novac, porodicu, zdravlje i život samo da bi svoje snove otisnuo na celuloidnu vrpcu. Još kao dječak snimao je na osmomilimetarskoj kameri, studira film na glasovitoj UCLA gdje diplomira sa jednim polupornografskim filmom. Kao i za mnoge druge genijalce i za njega je nos ima legendarni nezavisni producent jeftinih filmova Roger Corman koji mu daje prvi pravi posao. Kod Cormana Coppola radi sve, prilagođava evropske filmove američkom tržištu, piše scenarije, ali i trgovačke ugovore i konačno, nakon dvije godine, režira svoj prvi film, horor "Dementia 13". U hollywoodsku prvu ligu se uvlači na mala vrata, kao scenarist dva skupa spektakla "Gori li Paris" i "Patton - čelični general". Za ovaj potonji dobija "Oscara" čime njegovo ime konačno postaje, kako se to u terminologiji filmskog biznisa kaže, "bankable", to jest vrijedno da se u njega ulože pare, pa mu šansu pružaju i veliki studiji. Tih je godina, a riječ je o početku 1970-tih, kulminirala najveća kriza u povijesti američkog filma: kriza identiteta Hollywooda, kreativna inferiornost u odnosu na Evropu i, što je najgore, katastrofa na kino-blagajnama. Hollywoodski producenti očajnički traže nove, atraktivne teme. Tih godina objavljena dokumentarna knjiga Petera Maasa "The Valach Documents", a pogotovo uspjeh Puzovog "Kuma" učinili su da se u "Paramountu" iznova zainteresiraju za temu mafije. Producent Robert Evans koji se proslavio produkcijom mega-hita "Love story" odlučuje se da otkupi prava na Puzovu knjigu i između brojnih zvučnih imena koja su bila u igri ( Kazan, Penn, Yates, Gavras, Preminger, Kazan…),zbog njegova italo-američkog porijekla, riskira i režiju povjeri 31-godišnjem Coppoli. 
I kako kaže ona izlizana fraza: Ostalo je historija.
Coppola je karijeru proveo kao neko ko je vrhunske kulinarske specijalitete i najrafiniranija vina prodavao u "McDonaldsovom" restoranu. Jelo nije uspjelo svaki put, ali je majstor uvijek išao na sve ili ništa tražeći od svojih saradnika da učine to isto. Pet puta su ga htjeli zamijeniti u sred snimanja "Kuma" jer je naslovnu ulogu dao mušicavom i za Hollywood otpisanom Marlon Brandu (ispala je Brandova životna uloga), umjesto zvijezdi Robertu Redfordu, kako su producenti htjeli, on je nepoznatom Al Pacinu povjerio kompleksni lik Michaela Corleonea (brzo se pokazalo da je Pacino jedan od najvećih glumaca u povijesti), dao je svom ocu Carmineu da radi muziku za drugi dio "Kuma" i čovjek je dobio "Oscara", na snimanju "Apocalipse" je, tada tridesetdevetogodišnji, Martin Sheen od napora dobio infarkt i umalo umro, tri puta se Coppola od milionera pretvarao u pukog siromaha zbog spremnosti da uloži doslovce sve što ima u ideju u koju vjeruje… I zapravo je bezbroj primjera koji pokazuju kako je ovaj veliki tvrdoglavac išao uz nos Hollywoodskim bosovima praveći paradoksalno za njih posao veći od bilo koga drugog. 
Upravo je "Kum", naime, svojim gigantskim uspjehom 1972. označio kraj hollzwoodske krize i početak epohe koja jos uvijek traje, ove u kojoj je američki film praktički ugušio sve ostale svjetske kinematografije. To je sasvim sigurno posljednje što je Coppola želio, ali kreativnim ljudima je izgleda suđeno da budu gubitnici.  
* * *  
Kao i svako klasično djelo i "Kum" se može čitati na bezbroj načina. Za mene osobno je to prije svega fascinantna freska o čovjekovoj iluziji o moći, o ograničenjima slabog ljudskog stvora osuđenog na starost i smrt, na trenutak svođenja računa koji mu uvijek, ma kako mu se činilo da se visoko popeo u životu, pokažu da je u minusu. U tom smislu mi se najzanimljivijim čini treći dio "Kuma" koji se najčešće smatra "najslabijim" što je obična budalaština, jer se tu naprosto radi o jednom filmu koji traje preko osam sati u tri dijela onako kako je život izdijeljen na tri perioda, mladost, zrelost i starost. Bez trećeg, završnog dijela priče o Michaelu Corleonu, ovo bi djelo ostalo nekompletno. 
U prvom "Kumu" pratimo Corleonov uspon, njegovo stupanje na mafijaški prijesto, upražnjen nakon očeve demisije i smrti. Drugi dio je period njegove pune snage i uspjeha, a treći njegov sunovrat, propast i tragičan kraj. U jednoj od najsugestivnijih scena drugog dijela Corleone zatvara vrata pred nosom supruge Kay jer joj ne može oprostiti što je abortirala njegovo treće dijete. Kaže joj da će upotrijebiti "svu svoju moć da zadrži djecu". Već u početku trećeg dijela vidimo da je Corleonova moć ograničena. On piše djeci koja nisu kod njega i moli ih da prisustvuju familijarnoj ceremoniji. Corleone je sada star, umoran, bolestan, grize ga savjest, čak ga u jednom momentu vidimo kako plače. Brižljivo izbrušeni dijalozi nagovještavaju njegov užasan kraj ("Kad dušman dođe on udari na ono što voliš"), razočaranost vlastitim iskustvom ("Onaj ko se oslanja na ljude, oslanja se na blato"), i svjest o vlastitom neuspjehu, budući mu je životni cilj bio da sa krive dođe na pravu stranu zakona. ("Što se više penjem to nailazim na sve veće lopove"). Konačno, u sceni kojom Puzo pokazuje da je doista veliki pisac, Corleone se pokušava vratiti vjeri i tako spasiti dušu. Svećenik vadi kamen iz fontane, razbija ga i pokazuje mu da je, uprkos tome što je godinama stajao u vodi, iznutra suh. Kao što kršćanstvo, dakle vjera u Boga i u Dobro, koje stoljećima kupa Evropu nije prodrlo u duše mnogih ljudi.
Corleoneova ljudska tragedija je kompletirana najvećim bolom koji se ljudskom biću uopće može dogoditi: smrću vlastitog dijeteta. Nije se rodilo mnogo glumaca kao što je Pacino koji su u stanju posredovati kosmičku bol koja razdire oca kojem na rukama umire kćerka. I nije se rodilo mnogo režisera kadrih da na licu majke mrtvog djeteta radije prikažu zbunjenost koja je zamijenila bol. Zbunjenost pred prizorom čovjeka čija ju je snaga cijelog života zastrašivala kako se prostrijeljen najužasnijim od svih bolova pretvorio u poderanu krpu.
Finale filma prikazuje Corleona kako umire sasvim sam. U trenutku dok umire obasjan je suncem svoje Sicilije. Čovjeku koji je na svim frontovima doživio poraze, ostavljena je ta mala utjeha: da mu barem kosti istruhnu u ilovači stare domovine, da mu se ostvari san svakog emigranta.  








































B R A Z I L


Sjećam se da je sarajevska televizija u rahmetli Jugoslaviji imala neku vrstu "underground" položaja. Dok su drugi centri gajili profil ozbiljnih državnih televizija u Sarajevu se (ako se naravno izuzme politika) slobodno razvijao rock and roll, emisije nekonvencionalne u sadržaju i formi pa su čak i takve osebujne autorske ličnosti kakve su bili Ivica Matić li Zuko Džumhur svoja životna djela uradili u produkciji tog tv-centra. Baš je Televizija Sarajevo bila ta koja će otkupiti otkačenu britansku seriju "Leteći cirkus Monty Pythona" što se ni u ludilu ne bi moglo dogoditi drugim jugoslavenskim centrima. I ne samo to, Tv Sarajevo u svoje produkcione uspjehe može upisati realizaciju dvije domaće kopije ove serije "Teversenove bajke" i "Top lista nadrealista". 
"Monty Python" je bio mozaik skečeva u kojima se grupa neizrecivo zabavnih mladića svojim odvaljenim, blesavim humorom ("do granice banalnosti, ali nikad iza nje", glasila je njihova čarobna formula) zezali na račun svega i svačega, a najviše britanskih tradicija i konzervativizma, ne štedeći pri tom ni ostale Evropljane kod kojih je, jasno, gluposti za izvoz kao ni "nedodirljive" institucije kakve su armija, sudstvo ili crkva. Skečevi poput onoga sa prodavanje mrtvog papagaja, o Hitleru koji je preživio i krije se u nekom britanskom gradiću, o najdosadnijem fudbalskom meču na svijetu, između Grčke za koju nastupaju Aristotel, Platon, Sokrat protiv Njemačke u kojoj "igraju" Hegel. Kant, Fichte…, pa onda skeč pod nazivom "Pronađen inteligentan Škot!" ili "Škola bezveznog hoda" jednostavno spadaju u sam vrh svega što je u prošlom stoljeću uopće stvoreno u oblasti humora - te najbriljatnije u spektru svih ljudskih osobina. 
Tim genijalnih zajebanata se sastojao od pet Britanaca i jednog Amerikanca. "Monty Python" su bili: Terry Jones (osim glume bavio se i režijom, ali nikad nije prevazišao ono što je uradio u "Monty Pythonu"), Graham Chapman (još za vrijeme snimanja serije bio notorni pijanac, umro od ciroze jetre u svojim četrdesetim), dugonogi John Cleese (kao glumac postigao i druge velike uspjehe, između ostalog u urnebesnoj seriji "Fawlty Tower"), Eric Idle (nastavio da glumi, ali bez nekog spektakularnog uspjeha), Michael Palin (glumio kasnije u serijama i filmovima, na primjer u "Riba zvana Vanda"). Najdalje je međutim dobacio onaj jedini Amerikanac među njima, Terry Gilliam. To mu nekako dođe logično.
* * *
Skoro svi veliki filmski režiseri se bave crtanjem i slikanjem, ali u tom poslu je ipak daleko najbolji Terrenece Vance Gilliam (Minnesota 1940) koji je, praktički usput, napravio sjajnu karijeru karikaturiste, ilustratora i animatora. Međutim, on je još kao dječak donio neopozivu odluku da će u životu biti nešto drugo, da će praviti filmove. Crta i objavljuje karikature još od ranih tinejdžerskih godina i ima sreću da ga zapazi legendarni Hurvey Kurtzman, osnivač antologijskog satiričnog časopisa "Mad", i zaposli ga u svom magazinu "Help". Gilliam prekida studij arhitekture i između 1962-1965 grafički oblikuje i ilustrira "Help". Za magazin radi i satirične foto-stripove sa poznatim i nepoznatim glumcima. U jednom od njih nastupa dugački Englez John Cleesa, glumac u predstavi nekog londonskog teatra koje se nalazilo na američkoj turneji. Uprkos zauzetosti poslom Gilliam nikad ne zaboravlja svoj glavni cilj: film. Završava večernju filmsku školu gdje uči osnove rada s kamerom i počinje animirati svoje crteže. Baš tada Amerikancima ne ide dobro u Vijetnamu i počinju masovne regrutacije. Kako ga ne bi diglo i poslalo u Vijetnam, Gilliam je razgulio u Evropu. Putuje auto-stopom po Starom kontinetu prehranjući se tako što pokoju karikaturu ili strip proda novinama. U Francuskoj crta po scenarijima Renne Goscinnya, pisca "Asterixa. Dolazi u Britaniju gdje mu pada na pamet da potraži starog poznanika John Cleesa koji upravo sa Palinom, Jonesom i Idleom sprema jednu dječiju seriju i baš im treba neko ko zna raditi animirane filmove. Gilliam zarađuje prve pare od filma u životu. Ista ekipa ide dalje i pravi novu seriju u kojoj Gilliamu pripada uloga autora njene vizuelne ambalaže u formi duhovitih gegova nastalih kolažnim animiranjem retuširanih fotografija. Prva epizoda "Monty Pythona" se emitira u nedjelja uveče, 5 oktobra 1970, i izaziva totalnu zbunjenost kod televizijske publike i kritike. Već druga epizoda budi radoznalost, a treća sveopće oduševljenje. Tipovi poput Georgea Harrisona, Elton Johna ili članova grupa Led Zeppelin i Pink Floyd se javno upisuju u fanove serije. Kratko nakon toga, zaraza zvana "Monty Python" se širi cijelom planetom.  
"Monty Python" je išao četiri godine u samo 45 epizoda, iako se čini da ih je bilo na stotine. Dok je program rađen Gilliam je pravio 2 do 2,5 minuta animacije sedmično. Svako ko ima imalo pojma o tom poslu zna da nema šansi da je tada spavao, jeo, pio niti radio bilo šta drugo osim radio. 
Uprkos uspjehu ili baš zbog njega, momci odlučuju da stanu. ("Mi smo otišli kad smo bili najbolji i sad smo uspomena. Biti lijepa uspomena je baš dobra stvar). Prešaltavaju se na veliki ekran. Filmovi "Monthy Python i sveti gral", "Vremenski banditi" ili "Smisao života Monty Pythona" postižu promjenljiv uspjeh, ali oni defintivno pružaju priliku da Gilliam sam sebi ispuni obećanje iz djetinjstva. Postao je filmski režiser, i to kakav. Ubrzo će se osamostaliti i potpisati režiju takvih filmova kakvi su "Avanture Barona Münchausena", "Kralj ribara", "12 majmuna" i naravno "Brazil".
* * *
Svoju estetiku Gilliam definira ovako: "Zanimaju me stvari iznutra. Kako recimo funkcionira klozet, šta se dešava kad povučemo vodu…". U "Brazilu" je taj "klozet" društvo i država. Ideju za film, Gilliam je dobio kada mu je Terry Jones posudio knjigu o lovu na vještice iz 16 -tog stoljeća. Ljudi su osuđivani ne samo na lomaču nego i da plate za drva koja će biti zapaljena ispod njih i da snose ostale troškove vlastitog spaljivanja i sahrane. Onima kojima mozak nije sasvim izapran medijima, potrošačkom groznicom, ideologijom, nacionalizmom, propagandom (ili u balkanskom slučaju: novokomponiranom "muzikom") ili čime već sve ne, jasno je da se odnos vlasti prema pojedincu u osnovi nije bitno izmijenio ni u modernom dobu. Koristeći svoja iskustva satiričnog crtača, animatora i "Monty Pythonovca", Gilliam je u ovom svom, ipak najvažnijem, filmu dao mračnu viziju nečega što izgleda kao budućnost, a zapravo je sasvim nalik na sadašnjost. "Brazil" je zapravo najbolja filmatizacija kultne knjige Georgea Orwella "1984" koju Gilliam, da bi imao što slobodniji odnos prema materiji, namjerno nije pročitao nego se oslonio na ono što je o knjizi čuo. Film se trebao zvati "1984 i po" kao posveta Fellinijevom filmu "8 i po", ali je prevladao naziv "Brazil" kako se zvao stari šlager koji opisuje čežnju Amerikanaca da zbrišu iz svoje betonske džungle negdje na jug gdje još ima sunca, zelenila i slobode. 
"Brazil" je tako dobar film da su cijelu jednu državu nazvali po njemu" , rekao je "Pythonovac" Michaele Palin nakon premijere. I tome se nema šta dodati.  
* * *
Ima još jedan razlog zbog kojeg se Tery Gilliam našao na listi meni najdražih filmadžija: Nikola Tesla! Nebrojene generacije uče kako je neki Marconi izmislio radio, iako je Vrhovni sud države New York davno donio presudu kojom se priznaje da je to Teslin patent. Televizija je, kaže zvanična historija, izum jednog Škota (John Logie Baird) i jednog ruskog Jevreja (Vladimir Zworykin), a Tesla je godinama prije njih putem radio valova prenosio slike. Koliko ljudi, od njih na milione koji svaki dan prevrću po rukama daljinski upravljač zna da je i to Teslin pronalazak? I da tako svakodnevne stvari kao sto su veš-mašina ili frižider ne bi postojale bez Teslinih pronalazaka? Zapravo, skoro cijela moderna civilizacija ovisi o onome što je u nju ugradio Nikola Tesla. Pa opet je stizao da derneči sa Markom Twainom dok im je svoje etide na uho svirao niko drugi do Debbussey, nije propustio ni dana, da ne nahrani golubove, a ni najupućeniji filmofili ne znaju da je James Whale, remek djelo horrora iz 1930-tih, "Frankenstein" snimio u Teslinoj laboratoriji. Pa ipak, jedan od nesumnjivo najbriljantnijih umova u cjelokupnoj ljudskoj povijesti je danas skoro potpuno zaboravljen. Jedino ga redovno pominju neki opskurni časopisi koji tvrde da je bio vanzemaljac. Kao da se u globalnu sliku naše civilizacije nikako ne uklapa činjenica da joj je temelje postavio neko ko dolazi sa divljeg Balkana pa se na pitanje ko je pronalazač radia ni na jednom kvizu poeni ne dobijaju za tačan odgovor.  
Od kako je 1994 pročitao jednu Teslinu biografiju, Terry Gilliam je opsjednut idejom da snimi film o čudesnom čovjeku po imenu Tesla. Dabogda mu se posrećilo! Ako postoji režiser čija je fantazija ravna Teslinom geniju, onda je to baš Gilliam
 










































A M A D E U S


Posljednjih nekoliko filmova velikog Miloša Formana pokazuju zabrinjavajuće pomanjkanje inspiracije. Ako još ima volje, kuveta i uopće potrebe da se bavi filmom možda bi mu najbolje bilo da filmatizira vlastitu biogafiju. Teško da će ikad naći bolju priču za film. Evo, recimo, jednog dobrog epizodnog lika iz tog mogućeg filma: Martin Frič, režiser kod kojeg je Forman učio kako se piše scenario. Frič je u životu režirao preko sedamdeset filmova što ga, zajedno sa Francuzom Claude Chabrolom, čini najplodnijim evropskim filmskim režiserom svih vremena. Dok je snimao svoje međuratne filmove Frič je u svojoj ekipi obavezno imao "asistenta za gorivo" čiji je zadatak bio da svako jutro kupi gajbu pive, četiri flaše vina i dvije flaše vodke. Frič je radeći neprekidno cugao i častio druge pićem. Negdje oko tri sata popodne bi filmska ekipa završavala radni dan jer je režiser već bio mrtav pijan. Pa, ipak je ispičutura Frič svaki svoj posao okončavao u roku i gotovo svi negovi filmovi su bili rado gledani. U vrijeme kad je Forman šegrtovao kod njega, bilo je već petnaest godina od kako su ljekari strogo zabranili Friču da primiriše alkohol. Forman je primijetio da on u svom frižideru ipak drži bocu skupog francuskog konjaka i nije izdržao da ga ne upita o tome.
"Znaš Miloš, jednog dana ću ja sve poslati u vražiju mater, ali prije nego što to uradim saliću u sebe flašu dobrog konjaka."
Datum je bio 22. August 1968, dan nakon što su ruski tenkovi zabrujali ulicama Praga. Friča su našli mrtvog u njegovom stanu. Na stolu je stajala poluprazna flaša francuskog konjaka.
Forman je u životu imao ludu sreću da upozna i prijateljuje sa nekim od najzanimljivijih i najživopisnijih ličnosti svog doba. Možda bih mu zavidio na tome da nisam vidio njegovo remek-djelo "Amadeus" koje mi je pomoglo da definitivno shvatim kako se u moru loših ljudskih osobina ona najodvratnija zove - zavist.
* * *
Miloš Forman (Časláv 1932) je zagrizao život već kao šestogodišnjak. Prvo mu je, odmah nakon okupacije Čehoslovačke, Gestapo odveo oca u konclogor, da bi mu samo šest mjeseci i majka nestala u Auschwitzu. Poslije rata ostaje go ko pištolj jer su mu komunisti konfiscirali roditeljsku imovinu. Živi u internatu i pohađa školu za sirotinju gdje se upoznaje sa Ivanom Passerom, kasnije isto slavnim filmadžijom ("Intimno osvjetljenje") s kojim će prijateljevati cijeli život. U istu školu ide i izvjesni Vaclav Havel koji se već tada buni protiv internatske uprave pa ga umalo ne izbacuju. Nakon gimnazije Forman pokušava upisati režiju, ali ga ne primaju pa počinje studije dramske umjetnosti. Jedan od profesora mu je tada mladi Milan Kundera, budući pisac nekih od najvažnijih evropskih romana svog doba. Nakon što diplomira Forman asistira Friču, a potom se susreće sa još jednim češkim literarnim gigantom, Jozefom Škvoreckim s kojim zajedno radi scenario za film o džez muzici. Scenario biva proglašen dekadentnim i odbijen. Potom dobija posao asistenta kod Alfreda Radoka, danas sasvim zaboravljenog genija filmske umjetnosti, autorom jednog od najsmjelijih eksperimenata u filmskoj historiji, neponovljive kombinacije filma i tetra "Laterna Magica". Ogroman međunarodni uspjeh "Laterna Magice" izaziva silnu zavist kod aparatčika u filmskoj kući Barrandovu i apolitični Radok, pod idiotskom optužbom da je "jevrejski ekspresionista", biva za sva vremena izbačen na ulicu. 
Zajedno sa Radokom i Forman ostaje bez posla, scenario mu biva odbijen i prvi brak mu se raspada. Doživljava nervni slom pa nekoliko mjeseci provodi u ludnici.
Nakon oporavka ponovo pokušava s filmom. Debitira kao režiser sa "Crnim Petrom" (1963), filmom o trgovačkom pomoćniku dobra srca koji se pravi da ne primjećuje sitne krađe svojih siromašnih kupaca. Dobija nagradu u Locarnu u konkurenciji Godarda i Antonionia pa Formanovo ime izlazi iz anonimnosti. Slijede "Ljubavi jedne plavuše" (1965) i "Gori, moja gospođice"(1967), dvije filmske satire u velikoj tradiciji češkog humora. Njegovi junaci su mali, zbunjeni pojedinci (često obični ljudi koji glume sami sebe) koji u vrtlogu velikih historijskih gužvi nastoje sačuvati svijet vlastite intime. Oba filma doživljavaju golemi uspjeh, uprkos tome što su bili privremeno zabranjivani. 
Postaje ponovo žrtva zavisti, zlobe i pasjaluka. Sitni činovnici mu ne mogu oprostiti uspjeh i podmeću mu lažni Ugovor sa producentom Carlom Pontijem. Ugovor je na engleskom koji Forman ne poznaje, ali ipak naivno potpisuje. Ispada da je dužan 80 000 dolara, pare za koje se tada može kupiti pola Praga. Da ne zaglavi u zatvor, bježi "privremeno" iz zemlje. U Češkoj ostaju njegova druga žena i dva sina-blizanca. Ubrzo dobija šansu da radi film u Americi. U maniru svojih laganih čeških komedija snima "Svlačenje". Očekuje mnogo, a doživljava totalni fijasko: na premijeru filma dolazi samo osam ljudi. Uskoro potom čuje na radiu da su Rusi upali u Češku - niti on može nazad, niti njegova obitelj napolje. Jedno vrijeme samo pije i dogira se. Potom četiri godine stanuje u bohemskom hotelu "Chelsea" u New Yorku, ima taman toliko para da može potrošiti dolar dnevno. Živi kao Mahatma Gandi: svaki dan jedna vekna hljeba i jedna piva uz nadu da će ga neki prijatelj pozvati na ručak. 
Jedan dan dobija paket od Formanu nepoznatog producenta i glumca Michaela Douglasa u kojem je knjiga pod nazivom "Let iznad kukavičjeg gnijezda". Koristeći se osobnim uspomenama iz ludnice režira film koji 1979. dobija svih pet glavnih Oscara. Sad može trošiti dolar na sekundu. Slijedi "Kosa" (1981), mjuzikl koji postaje veliki svjetski hit, potom ide nešto slabiji "Regtime" i konačno "Amadeus" (1989), Formanovo životno djelo: jedanaest nominacija i osam "Oscara". "Bože, zašto baš ja, zašto si baš meni podario ovoliko sreće?", zapisao je te najsretnije večeri u svom životu. 
Već sutradan će mu kola krenuti nizbrdo.  
* * *
Forman je trideset godina nosio uspomenu na sugestivno predavanje Milana Kundere o francuskom romanu "Opasne veze". Odlučuje se da, nakon "Amadeusa", po toj knjizi snimi, pokazaće se fatalni, film "Valmont". Nudi glavnu ulogu Michelle Pfeiffer, a ona ga odbija jer baš tada glumi u filmu koji po toj istoj knjizi snima Stephen Frears. Film mladog Engleza postaje svjetski hit - Formanov totalno propada. Forman se liječi od neuspjeha tako što na televiziji gleda vijesti o "Plišanoj revoluciji" i polaganju predsjedničke zakletve njegovag starog školskog druga Vaclava Havela. Ozbiljno razmišlja da se vrati u Češku:
"Ja shvaćam da, sad kad moja energija počinje da se gasi, da propadam ispod sopstvenog nivoa, centrifugalne sile mog života me vuku nazad ka mjestu moje mladosti i djetinjstva, nazad - tamo gdje su uspomene najjasnije i najčišće."
Ipak je ostao u Americi i nastavio da pravi filmove, jedan lošiji od drugog. On zna zašto.
* * *
"Amadeus" je Forman snimio tamo gdje su uspomene najjasnije i najčišče - u Pragu. Nakon deset godina došao je u domovinu kao slavni režiser i sa brdom američkih para. Miševi su mu mogli zavidjeti, ali ga nisu mogli onemogućiti da snimi svoju najbriljantniju majstoriju. Film "Amadeus" je jasan i čist - to je jedno od rijetkih velikih djela čija je poruka lako čitljiva. To je film o zavisti. Glavni lik filma Salieri, vrhunski je muzičar, majstor (a ne "mediokritet" kako ga obično nazivaju) koji je život posveti svom zanatu i u njemu postigao velike rezultate. Majstor, ali ne i genije. Salieri je jedan od rijetkih Mozartovih suvremenika koji može da prepozna njegov kozmički dar. I on naprosto ne može da podnese da iz ruku tog vječito pijanog kepeca koji se smije poput hijene izvire božanska muzika, takva koja će trajati koliko i ovaj svijet. 
"Zašto on, a ne ja?", razarajuće je pitanje koje Salijerijev život (koji je inače mogao biti lijep i ispunjen) pretvara u džehenem.  
Ono što "Amadeus" poručuje nije, naravno, da je čovjekova borba da u životu bude kao Mozart. Mozart se ne može biti, takva se bića pokadkad samo pojave, iskrsnu odnekud ili ih Bog pošalje da osvijetle i prosvijetle ovu manje-više mračnu kuglicu u svemiru. Poruka filma je da je prava ljudska borba ne biti Sallieri. Ne mrziti drugo ljudsko biće zbog njegova uspjeha, ne biti tužan zbog tuđe sreće, ne očajavati zbog njegovog talenta - nego se naprotiv naučiti radovati svemu tome. To je prava bitka na kojoj svaki čovjek polaže svoj ispit.
Da budem iskren: malo ih znam koji su taj ispit položili.


VELIKA ILUZIJA


Plaćam pivu svakom čitaocu "Bosanske pošte" koji je gledao Renoirov film "Boudu sauvé des eaux" (ne znam francuski, ali pretpostavljam da se to može prevesti kao "Boudu spašen iz vode"). Od kako sam kao osmogodišnjak u sarajevskom kinu "Radnik" gledao film "Winetou", ja sam se upisao u kino-manijak koji gledaju onoliki broj filmova koliko dana žive. Pa ipak sam ovaj film vidio tek nedavno na jednoj skromnom projekciji u ovdašnjem studentskom centru. Ako ga je nekad sarajevska Kinoteka prikazala, meni je to nekim čudom promaklo. Većina filmova, čak i onih koji su u svoje vrijeme bili slavljeni i hvaljeni od kritike i nagrađivani na festivalima, su efemerni i rok trajanja im je zapanjujuće kratak. Najtragičniji primjer kako vrijeme surovo pregazi filmsko djelo je Charlie Chaplin, jedna od nesumnjivo najistaknutijih pojava u cjelokupnoj umjetnosti dvadesetog stoljeća. Danas je njegov značaj ograničen na filmsku i drugu umjetničku historiju dok njegovi filmovi, osim jednog ili dva izuzetka, kod savremenog gledaoca ne izazivaju ni smijeh ni tugu, već se ukazuju kao staromodni, naivni i, nažalost, dosadni. Otkačenu priču o klošaru i ljubitelju prirode Bouduu, ja sam međutim gledao sa istim uzbuđenjem kao njegovi prvi gledaoci kada je davne 1932. film imao premijeru. Boudu slučajno upada u vodu da bi ga jedan tipični malograđanin "spasio" iz vode kako bi na taj način postao junak dana o čijoj "hrabrosti" pišu sve pariške novine. Uselivši se u kuću svog "spasioca" Boudu će tamo napraviti pravi haos: popiće mu svo vino, povaliti ženu, pretumbati stvari i garderobu i onda lagano otšetati neznanim klošarskim stazama ostavljajući svog "dobročinitelja" u stanju posvemašnje zbunjenosti. To nadmoćno izrugivanje sa lažnim građanskim moralom i smiješnim društvenim normama na njemu izgrađenim, to raskrinkavanje tobožnjih humanista koji istinski pomažu samo sebi i nikom drugom, ta priča o slobodi koje ima ili nema, prije svega, u samom čovjeku doima se nevjerovatno svježe i aktuelno. Naprosto, neki su ljudi u dvadesetom stoljeću radili filmove namjenjene publici iz dvadeset i prvog. Jedan takav je po svemu bio Jean Renoir.  
* * *
Jean Renoir (Pariz 1894-Los Angeles 1979) je sin Augistea Renoira jednog od vodećih slikara impresionističkog pravca. Otac ga je pokušavao navesti da nastavi porodičnu tradiciju i ohrabrivao njegove prve umjetničke korake koje je Jean napravio kao keramičar. Međutim, već nakon što je gledao svoje prve filmove, a desilo se da se radilo o satirama Ericha von Stroheima, sa keramikom je bilo gotovo. Učestvuje u Prvom svjetskom ratu kao pilot Francuske avijacije, a odmah poslije demobiliziranja u potpunosti se posvećuje filmu. Nakon što je pisao scenarije i na drugi način sarađivao na tuđim filmovima, godine 1924 debitira kao režiser filmom "Djevojka s vode". Od tada pa do svog posljednjeg filma "Mali teatar Jeana Renoira" snimljenog 1962 napravio je 35 filmova, opus koji ga čini najznačajnijim francuskim filmskim stvaraocem svih vremena. Činjenica da je neko najveći u Francuskoj, zemlji koja se najžešće i najtvrdoglavije opire monopolu hollywoodskih klišea, većć sama za sebe govori da se tu radi o jednom od prvaka cjelokupne dosadašnje povijesti filmske umjetnosti. I to, naravno, ne kažem ja već Truffaut, Godard, Bazin i svi drugi veliki francuski filmaši i kritičari koji Renoirovo djelo smatraju fundamentalnim za cjelokupan francuski film i kod kojih Renoir uživa ugled koji graniči sa obožavanjem. 
Evo i zašto: Tematski raspon njegovih filmova proteže se od Hans Christiana Andersena do Simenona, od Gorkog do Flauberta i Zole. U izrazu je bio blizak francuskoj avangardi, ali uvijek sa čvrstom filmskom pričom i jakim razlogom za film. Savršeno je vladao zanatom, svoj prvi zvučni film "Beba se kupa" iz 1931 napravio je za samo četiri dana. Bio je maestro za rad s glumcima. Kada je snimao ekranizaciju Simenonovog trilera "Noć na raskršću" nije bilo para za profesionalne glumce pa je njegov brat Pierre uvjerljivo dočarao slavni lik inspektora Maigreta. Sam je finacirao svoje filmove tako što je mrtvo-hladno prodavao očeve slike i novac ulagao u svoje projekte. Radeći sa naturšćicima i zvukom snimljenim na terenu, anticipirao je italijanski neorealizam. Revolucinirao je filmski izraz kreativnom upotrebom vožnje kamere i uvođenjem takozvanog "off prostora" gdje se važni događaji u priči dešavaju izvan onoga što vidimo na ekranu. Iznad svega je bio ljubitelj prirode i time značajno utjecao na najvažniji međuratni ciklus u francuskom filmu, poetski realizam. Bio je uvjereni ljevičar, na granici da bude komunista, pa mu je cenzura zabranila nekoliko filmova tokom 1940-tih. Njegova "Marseljeza" iz 1938 je filmski spomenik Francuskoj revoluciji. Stvorio je svoj vlastiti filmski žanr, "vesela drama" unutar kojeg je snimio nekoliko remek-djela. Otkrio je Jan Gabina u filmu "Čovjek zvijer" (1938). Mnogi drže "Pravila igre" (1939) njegovim centralnim djelom. Film je prvo popljuvan od kritike i zabranjen od vojne cenzure gdje su najviši slojevi društva prikazani kao krvoločne zvijeri koje iz sirotinje doslovce isisavaju koštanu srž. Dvadeset godina kasnije "Pravila igre" će otkriti mladi pripadnici francuskog "Novog vala" i proglasiti to djelo svojim kultom. 
Početkom 1940 se sklanja od rata i okupacije odlaskom u Ameriku kod R.J. Flahertyja, genija dokumentarnog filma ("Nanook sa sjevera") koji mu pomaže da nastavi karijeru u Novom svijetu. U Americi ostaje 12 godina i snima 7 filmova među kojima se najviše ističe socijalna drama "Južnjak" iz 1945. U domovinu se vraća preko Italije gdje 1952 snima "Zlatnu kočiju", prvi iz serije filmova u kojima preispituje odnos i sukob među različitim, ponekad dijametralno suprotnim identiteima, koje svaki čovjek nosi u sebi čime će se baviti sve do smrti. 
Tokom boravka u Americi primio je državljanstvo kojeg se više nikad nije odrekao pa je najveći francuski režiser svih vremena sahranjen kao Amerikanac. 
* * *
Film "Velika iluzija", poetski apel za bratstvo među narodima i razorna kritika nacionalizma iz 1937, je ipak prvo djelo koje se veže uz Renoirovo ime. S puno razloga, dakako. Scenarij "Velike iluzije" je baziran na memoarima francuskog oficira koji je sedam puta bježao iz ratnog zarobljeništva. Renoir je izdvojio priču o neobičnom prijateljstvu koja se rađa između upravnika njemačkog vojnog zatvora i zarobljenog Francuza, obadvojici pripadnicima aristokratske klase, koji međusobno osjećaju mnogo veću bliskost i respekt nego neprijateljstvo. Ulogu Njemca Renoir je povjerio svom filmskom idolu i učitelju Erichu von Stroheimu bez kojeg bi ovaj film bio za jednu dobru stepenicu ispod svog zvjezdanog nivoa. U svojim memoarima Renoir je opisao kako je u startu imao tremu da radi sa Stroheimom, pogotovo nakon što mu se ovaj počeo miješati u režiju. Kada je Renoir na kraju briznuo u plač i rekao da on toliko poštuje Stroheimov talent da će radije odustati od filma nego da se prepire s njim, ovaj je zašutio i do kraja snimanja glumio sa robovskom poslušnošću. Jedini preostali problem bio je što austrijski Jevrej Stroheim koji se u životu naigrao okrutnih njemačkih karaktera nije znao ni riječi njemačkog jezika.  
Ideja "Velike iluzije" je, kako u jednom eseju primjecuje Andre Bazin, da su ljudi manje razdvojeni vertikalnim barijerama nacionalizma, a više horizontalnim cijepanjem kultura, rasa, klasa, profesija itd. Uproštenim jezikom govoreći ovo znači da je meni novinar iz Urugvaja mnogo bliži od Bosanca koji se bavi kompjuterskim cincilatorima, dok mi je Mongolac koji voli film i čita trilere kao brat u odnosu na Bosanca koji prezire knjige, a kino smatra bacanjem para. Čovjek ne može biti sveden na jedan tako prosti činilac kao što je nacija i njega, poručuje Renoir, u mnogo većoj mjeri određuje profesija, pripadnost određenoj klasi, sklonosti i interesi nego što je to puko rođenje unutar jednog plemenskog i jezičkog prostora. Konačno, ako to nije tako, onda ovaj samozvani kontinent, a zapravo poluotok Azije, uopće nema šanse. Evropa, naime ima samo dva puta: onaj kakav je prevalila u prošlom stoljeću čiji se krvavi i početak i završetak desio u našem nesretnom Sarajevu 1914 i 1995 ili da se poput dva glavna lika "Velike iluzije" napokon odrekne mržnje i okrene saradnji. Jednostavnije rečeno: Evropa može biti samo ili najbolje ili najgore mjesto za život na planeti. Trećeg puta nema. Kao i u vrijeme kada je "Velika iluzija" snimljena, evropski narodi, pogotovo oni najveći, i danas biraju između te dvije alternative. 
Nažalost, još uvijek ne izgleda da su izvršili svoj definitivni izbor pa se "Velika iluzija" i sada gleda ne kao film snimljen prije 63 godine već kao djelo sa najaktuelnijeg, filmskog i svakog drugog, repertoara. 

USAMLJENA ZVIJEZDA


Ljetos sam sreo nekadašnjeg prijatelja koji se godinama toliko uspješno bavi menađerstvom da se čak probio na listu saradnika svemoćnog Hollywooda. Odmah u početku našeg razgovora mi se požalio kako mu ni jedan filmski posao u kojem je tema bila Sarajevo i Bosna nije uspio. "Nikog to više ne zanima", rekao mi je. Pretpostavljam da je time želio da me preduhitri jer mu valjda svaki Bosanac kojeg sretne odmah ponudi neku svoju "genijalnu" ideju za film od koje namah očekuje koji miliončić, ako ne baš dolara onda makar maraka. Da bih izbjegao nesporazume, samo sam promijenio temu razgovora. A mogao sam tom svom uspješnom poznaniku reći da sam osobno u životu naredao tako impozantnu listu neuspjeha da već odavno ni u pjanskoj ne sanjam hollywoodke snove, da živim miran emigrantski život koji izgleda kao da sam pod permanentnom narkozom pa me ni za šta nije briga i ničemu se ne nadam i, konačno, da sam lagano počeo stariti pa više nemam ama baš nikakvih ambicija, ali da on ipak nije u pravu. O Bosni je, naime, snimljeno skoro isti broj filmova kao o Drugom svjetskom ratu u pet godina nakon njegovog završetka - ja sam ih gledao najmanje dvadeset! 
Problem je što su većina tih filmova ili naprosto površni i glupi ili opterećeni idiotskom predrasudom da se "krivica" pravedno raspodijeli na sve "zaraćene" strane. Skoro svi ti filmovi imaju identičnu neinventivnu priču: hrabri Zapadnjak dolazi u ratno Sarajevo da otuda izbavi nekoga (najčešće kakvo dijete) i kada mu je to uspjelo, dogodi se "Happy End". Ono što ostaje iza herojevih i leđa spašene žrtve nije tema tih filmova kao da je bombardiranje civila neko prirodno stanje poput vulkana ili zemljotresa. 
Ozbiljan film o Bosni će sigurno doći, ali tek kada se neko ko ima dovoljno para i talenta dosjeti da filmski obradi autentična svjedočenja, knjige, dnevnike i zabilješke ljudi koji su iskusili užase opkoljenih i neprestano bombardiranim gradova ili robijali u konc-logorima. 
Dobra priča se ne može napraviti na osnovu gledanja CNN-a.
No, ako još nije napravljen ni jedan pristojan film koji se bavi Bosnom, ipak je nastalo nekoliko sjajnih filmova koji ne govore direktno o Bosni, ali su očito inspirirani tragedijom te zemlje. To se prije svega odnosi na "Usamljenu zvijezdu" ("Lone Star") iz 1996, filmsku majstoriju Johna Saylesa, jedne od najzanimljivijih autorskih ličnosti savremenog filma.  
* * * 
Nema savršenih društvenih sistema, nema zapravo ničega savršenog, nije savršen ni liberalni kapitalizam koji se nametnuo kao jedini "pravi" nakon sloma svog nekadašnjeg glavnog konkurenta, mračnog birokratskog socijalizma. Kapitalizam ima tendenciju da sve, uključujući i produkte ljudskog duha, pretvori u serijski proizvod i posljedično tome svakog ljudskog stvora svede na pukog konzumenta. Idealan građanin-konzument govori samo jedan jezik, engleski, pije jedno piće, coca-colu, jede McDonaldove sendviče i intelektualno se uzdiže gledajuci MTV i hollywoodske filmove. Loši, konfekcijski i glupavi filmovi se vjerovatno snimaju i u Grčkoj ili Portugalu, ali mi nismo prisiljeni gledati ih jer ni Grčka niti Portugal nemaju monopol na kino mreže, tv stanice, video distribuciju i ostalo. Globalni monopol ima Hollywood čiji nam moguli permanentno ispiraju mozak lansirajući svako malo "trendove" i kao otkrivajući nove "teme", a zapravo godinama prodaju jedne te iste klišee za basnoslovne pare. Filmovi se tretiraju kao puka roba i razlika između dva hollywoodska filma najčešće nije veća od razlike između dva modela automobila. 
Iz otpora snažnih individualaca prema shvatanju da se filmovi proizvode na tekućoj vrpci nastale su, međutim, neke od najautentičnijih i najvažnjih filmskih karijera uopće (Welles, Coppola…). Najkreativniji anti-hollywoodovac današnjice je nesumnjivo pisac i režiser po imenu John Sayles (1950, Schenectady, New York). 
Sayles je studirao psihologiju i nakon što 1972 diplomira radi razne poslove: medicinski brat u jednoj velikoj bolnici u Albanyju, fizički radnik u Atlanti, mesar u Bostonu, da bi mu se 1975. posrećilo i uspjelo mu ne samo da objavi svoj prvi roman ("The Pride of the Bimbo") već i da za jednu svoju kratku priču dobije prestižnu "Henryjevu" nagradu. Već dvije godine kasnije je zaposlen kao scenarista, normalno kod Rogera Cormana kod koga su zanat ispekli skoro svi važni američki filmaši u posljednjih tridesetak godina. Ubrzo mu izlazi i drugi roman i dobija još jednog "Henryja" što mu otvara vrata Hollywooda. Godine 1978 piše scenarij za visokobudžetni horor "Piranha" i sve od tada povremeno sarađuje kao scenarist na hollywoodskim filmovima i televizijskim serijama kakva je NBC-ova "Shannon's Deal" koju je Sayles u potpunosti osmislio. Novac tako zarađen ulaže u svoje filmove u kojima je doslovce sve: producent, scenarist, režiser, montažer, često i glumac. Do sada je napravio trinaest nezavisnih filmova, neki kao "The Brother from Another Planet", "Matewan", "Passion Fish" ili "City of Hope" su bili pravi "indio" hitovi s kojima je dva puta dobacio do nominacije za "Oscara". Iako je povremeno bivao izguran u drugi plan kratkoživućom slavom Taranntina ili Rodrigeza, od sredine devedesetih i pojave filmova "Usamljena zvijezda" i "Ljudi sa oružjem", oba inspirirana bosanskom tragedijom, Sayles se suvereno nalazi na vrhu američke nezavisne filmske produkcije što ga praktički čini vodećim filmskim stvaraocem najvažnije države na planeti.  
* * *
U jednom intervjuu Sayles ovako opisuje nastanak svog najpoznatijeg filma: 
"Pišući scenarij za "Usamljenu zvijezdu" surađivao sam s prijateljem iz Italije koji je pomagao izbjeglicama iz Jugoslavije. Mnogi od njih su bili momci probuđeni jednog jutra tako što im je neko gurnuo puške u ruke i rekao:
"Hajde ustaj, mi smo Srbi i mi moramo poubijati sve naše komšije."
"Ali, zašto da ih poubijamo, to su moji prijatelji, s njima sam išao u školu, ja nemam ništa protiv njih." 
Na to je dolazio odgovor: "Ne, ne, mi njih moramo poubijati. Znaš li šta se dogodilo prije dvijestotine, ili ko zna već koliko, godina. Mi im se sada moramo osvetiti."
Sayles svoju "Bosnu" nalazi u Texasu, državi čije su tri etničke grupe, bijelci, tamnoputi i Latinoamerikanci, izložene užasnom pritisku hitorije. Ovim filmom Sayles se zapravo žestoko obračunava sa razornom ulogom historije u našim životima. On historiju vidi kao uglavnom falsificiranu priču o prošlosti punu mitova na kojima se napajaju nacisti i rasisti.  
"Samo ako za trenutak izbrišemo historiju iz naših mozgova, kaže Sayles, mi ćemo i sebe i druge vidjeti u sasvim drugom svjetlu."
U blizini malog teksaškog grada otkriven je kostur bivšeg šerifa i rasističke mrcine Charley Wadea (fenomenalni Kris Kristofferson) koji je prije dvadeset godina netragom nestao. Istragu vodi mladi šerif Sam Deeds (glumi ga Saylesov omiljeni glumac Chris Cooper), sin legendarnog čuvara zakona Buddy Deedsa koji je po svemu sudeći svojedobno upucao Wadea. Tokom istrage će se Sam zaplesti u zamršeno klupko historije svoje zemlje i istodobno svoje familije što će rezultirati saznanjem o bezbrojnim lažima na kojima je bazirana oficijelna verzija prošlosti. Jedna od posljedica tih laži je činjenica da je žena koju je Sam godinama volio zapravo njegova sestra, dijete "zabranjene" ljubavi između njegovog oca i meksičke imigrantkinje.  
Baš kao što šahovski genij Gari Kasparov hoda po svijetu i sasvim ozbiljno dokazuje da je cijela historija obična izmišljotina, tako i Sayles u ovom kompleksnom filmu u kome se sasvim slobodo miješaju davni i aktuelni događaji poručuje kako je ono što mislimo da znamo o prošlosti obično uzrok naše tragične sadašnjosti. Pripremajući se za ovaj tekst još jedanput sam pogledao film i ovaj me se put naročito dojmila scena iz školske zbornice, rasprava o tome kako će se bitka kod Alama, mit koji dva stoljeća služi kao inspiracija bijelim rasistima, tretirati u nastavi škole koju zajedno pohađaju bijeli Texašani i meksički useljenici. Nisam mogao da se ne sjetim mita o "Kosovskoj bici" i njegove (zlo)upotrebe u rasturanju Jugoslavije i ubijanju Bosne. Već su izašle generacije i generacije djece koje su u svim dijelovima raskomadane Bosne historiji podučavali rasisti, nacisti i drugi luđaci kadri jedino da u nevine dječije glave utuve primitivizam i mržnju prema onom drugom. 
Pitao sam se po hiljaditi put kakva je budućnost i ima li je zapravo uopće na onom parčetu zemlje gdje stanuje srce svakog od nas.

FANTAZMAGORIJA


Ponekad me ljudi pitaju ko je napravio prvi crtani film u Bosni jer se u novinama na našem jeziku s vremena na vrijeme desi da se moje ime pomene kao osobe koja je napravila prvu bosansku filmsku animaciju. Ja sam naime potrošio cijelu 1984. godinu radeći kratki crtani film "Heroj" na kojem mi je jedini saradnik bila tadašnja djevojka, a sadašnja supruga. Film sam snimio na Vracama, u podrumu kuće rahmetli Nezira Bisića. Taj, tada već penzionirani radnik Tv Sarajevo i filmski zanesenjak, je po principu "sam svoj majstor" bio napravio upotrebljiv trik-sto na kojem smo napravili gomilu animiranih ilustracija i reklama za brojne televizijske emisije. Muziku za "Heroja" su uradili Neno Jurin i Fadil Redžić iz "Indexa" nakon čega sam film pokazao Emiru Kusturici, u to doba sasvim normalnom i prijatnom čovjeku i Sarajliji od glave do pete. Njemu se "Heroj" jako dopao i dopustio je da bude prikazivan kao žurnal njegovom filmu "Otac na službenom putu" tako da, ako ništa drugo, "Heroj" spada u najgledanije crtane filmove svih vremena na području bivše Jugoslavije. Međutim, zbog pasjaluka mojih novinarskih kolega koji su me ignorirali čak i kad sam dobijao međunarodne nagrade, pojava "Heroja" nikad nigdje nije zabilježena ni jednim jedinim slovom. Danas čak ni ne znam da li film negdje uopće postoji. 
Ipak, nema ni govora o tome da sam ja prvi koji je napravio crtani film u BiH. Animirane, uglavnom lutka-filmove, su u bivšem "Bosna-filmu" radili Vefik Hadžismailović i Šiba Krvavac tokom 1960-tih, a još prije njih je Zlatko Šešelj, otprilike kad sam ja bio u pelenama, u reklamnoj agenciji "Ozebih" uspio da napravi vrlo solidnu crtanu reklamu za "Podravku". No, ne vjerujem ni da je Šešelj bio prvi bosanski animator. Sasvim je izvjesno da se između dva rata, a moguće čak i u doba Austro-Ugarske kada su film i kino došli u Bosnu i Hercegovinu neko bavio time, ali ozbiljno istraživanje na tu temu nikad nije urađeno. Ništa čudno s obzirom na to kolika su se energija i pare (pa i granate i streljivo) potrošile na to da se dokaže kako Bosna "ne postoji" i ko bi onda financirao istraživanje koje bi potvrđivalo da kulturna baština te zemlje obuhvata čak i jednu tako sofisticiranu umjetničku disciplinu kakva je animirani film.  
No, nije samo bosanka animacija zanemarena, zaboravljena i nesređena. Mada najprisutnija u našoj svakodnevnici, animacija je filmska vrsta o kojoj se zna namanje. Ta moja najdraža filmska i uopće umjetnička forma je slijepa mrlja i za mnoge visokoobrazovane ljude pa čak i za većinu filmskih teoretičara i historičara. Još uvijek stoje neodgovorena mnoga pitanja u vezi sa razvojem animacije, te čudesno lijepe kombinacije igre i filozofije. Jedno od njih je pitanje o tome kojem filmskom stvaraocu pripada slava izmitelja ove umjetnosti. Prema onome što ja znam, nije riječ o jednom već o trojici genijalnih umjetnika i velikih vizionara.
* * *
Winsor McCay (Michigan 1871-New York, 1934) je jedini od te trojice koji je još za života bio ne samo slavan i bogat već i priznat kao značajan umjetnik. Nakon što je jedno vrijeme slikao plakate i natpise za firme te crtao karikature i ilustracije za neke manje novine, mladi crtač McCay je 1903 u listu "Evening Telegram" počeo redovito objavljivati svoje fantazije u formi stripa. Bilo je to doba prije radijske i televizijske ere, film je još bio u povojima i strip je bio apsolutno najpopularnija zabava u Americi. Nije stoga čudo sto su se veliki listovi otimali oko ovog talentiranog i originalnog crtača. Od samog početka je McCaya zanimalo grafičko opisivanje snova, skoro sve njegove likove među kojma je najpoznatiji "Mali Nemo u Zemlji svova" ("Little Nemo in Slumberland") pratimo dok sanjaju. Druga njegova karakteristika je smisao za analizu pokreta i interes da razlaže crtež u faze što je primarni animacijski postupak tako da se on, prije nego što je vidio i jedan film, praktički bavio režijom. Strip o "Nemu" postaje veliki hit i ubrzo se prave teatarske predstave o tom malom sanjaru, kralju Morfeusu iz Zemlje snova, Flipu. Impiju i drugim likovima stripa. Prenošenje na film ovoga djela nametnula se kao logičan slijedeći korak. Legenda kaže da se McCay počeo baviti crtanim filmom iz opklade. Za mjesec dana je nacrtao 4000 crteža na providnom rižinom papiru u produkciji Edisonovog Vitagrapha. Sa filmom nastupa po vodviljima širom Amerike i postiže senzacionalan uspjeh. Planira nastavak filmova o "Nemu", ali gubi pravo na taj lik nakon što ga, bijesan što njega nema u tom poslu, tuži novinski magnat William Randolph Hearst koji je imao pravo na korištenje tog lika.
McCay nastavlja praviti filmove sa drugim likovima. Do 1934, kada je umro, stvoriće jedinstven opus filmova originalnog grafizma i, za svoje doba, nevjerovatno visoke tehničke perfekcije. Među njima se ističu morbidna "Priča o komarcu", prvi široko popularni filmski dinosaur "Gertie", ludo hrabar eksperiment, crtani dokumentarac "Potapanje Lusitanije" gdje je, nakon 22 mjeseca rada i 26 000 crteža, vjerno dočarao poznati događaj iz Prvog svjetskog rata kada je njemačka podmornica potopila britanski brod, slijedi serija filmova od kojih je nažalost većina izgubljena i, konačno, njegovo posljednje remek-djelo "Leteća kuća". 
* * *
Wladislaw Starewicz (Moskva 1890-Fontenay-sous-Bois 1965) je Poljak kome je sudbina namjenila da se od rođenja potuca svijetom. Studirao slikarstvo u Petrogradu, radio kao reklamni crtač u Moskvi, da bi u Kaunasu (Litva) dobio posao u etimološkom muzeju. Tu snima prve dokumentarne filmove iz prirode. Želi snimiti borbe insekata, ali brzo shvata da onda mora godine provesti čučeći pored kamere. Umjesto toga pravi modele insekata i animira ih sliku po sliku i tako već 1910 nastaje njegov debi "Lucanus servus". Vraća se u Moskvu gdje pravi parodiju tada popularnog danskog filma "Četiri đavola" animirajući lutke u obliku žaba. Godine 1912 završava "Osvetu filmskog snimatelja", svoje prvo remek-djelo rađeno sa modelima insekata u kojem pokazuje nevjerovatnu medijsku svijest o filmu koji tada jedva da je napunio 20 godina. Nastavlja raditi bajke sa lutkama insekata među kojima je, naravno, "Cvrčak i mrav", rekonstruira velike historijske bitke sa insektoidnim "glumcima", kombinira žive glumce i lutke i radi razna druga čuda za koja dobiva najviše odličje Romanova, posljednjeg Ruskog cara. Nakon Revolucije 1917 i početka gradjanskog rata u Rusiji, filmski svijet koji u većini podržava takozvane "bijele" se seli na Jaltu koja jedno kratko vrijeme funkcionira kao ruski Hollywood. Pred sve očitijom premoći "crvenih" i prije nego sto će i Krim pasti, Starewicz, siromašan i doslovce gladan, bježi 1919 u Francusku gdje će uspješno nastaviti karijeru. Nakon tri godine rada je napravio i prvi dugometražni lutka film u povijesti, "Roman o Lisici". Njegovu fantaziju i zanatsku perfekciju će dostići tek Čeh Jiri Trnka tokom 1960-tih, a prvi američki lutka- film koji kvalitetom može konkurirati Starewitzewim pionirskim poduhvatima pojaviće se tek 1993 - "The Nightmara Before Christmas", Tima Burtona.
* * *
Ipak, pravo da se nazove tvorcem animiranog filma, prije svih drugih, pripada Francuzu Emileu Cohlu (Pariz 1857-1938). Za razliku od onih koji su prije njega radili animirane filmove ((Blackton, Chomón) Cohl se opredjelio za novi medij kao svoj isključivi životni poziv. To je učino u poodmaklom životnom dobu. Već je bio napunio pedeset i bio je 5 godine stariji od Augustea Lumiéra, 12 od Griffitha, 14 godina od McCaya, a kada mu je bilo pune 44 godine rodio se Walt Disney. Izmedju 1908 i 1921 napravio je više od 250 animiranih filmova, dakle skoro jedan sedmično. Prvi njegov crtani film "Fantazmagorija" je zapravo prvi pravi crtani film u historiji. Za dvije minute projekcije trebalo mu je 700 crteža u kojima je ostvario fluidan pokret, kreirao stilizirane likovi koji "glume" u duhovitojoj priči obogaćenoj pomalo nadrealnim gegovima. Stvorio je prve karaktere u crtanom fimu, neke filmove je ručno obojio, kombinirao živu sliku i crtež i ustanovio zapravo sva zanatska i estetska pravila medija koja nepromjenjena važe i danas. Bio je prvi umjetnik u historiji koji je imao svijest o tome da je suština animacije stvaranje vizuelnog jezika kao nove i nadmoćne forme verbalnoj komunikaciji. Ukratko, bio je jedan od najvećih umjetnika proteklog stoljeća.
Uprkos tome umro je kao puki siromah. Svi su zaradili na njemu, a on je samo preživljavao od svojih filmova. Kad ih više, zbog godina, nije mogao raditi bio je zaboravljen. Godine 1938 mu se dok je u svojoj sirotinjskoj sobici čitao, preturila petrolejka i brada mu se zapalila. Umro je od opekotina par dana poslije. Iako su ga posthumno primili u Francusku Akademiju, nepravda prema ovom geniju još uvije nije ispravljena. 
Ali ko kaže da živimo u pravednom svijetu?

MOJA DRAGA CLEMENTINE


Jedna najvjerovatnije istinita anegdota kazuje kako je Josipu Brozu Titu u neka doba palo na pamet da dodijeli nekakva svoja odlikovanja najboljim svjetskim filmskim režiserima. Na listi od deset imena našao se naravno i John Ford. Jedan od Titovih saradnika se usudio da primijeti kako ipak ne bi bilo zgodno nagrađivati Forda koji je, osim što je desničar i teški mrzitelj komunizma, sve vrijeme trajanja Drugog svjetskog rata agitirao protiv partizana i aktivno pomagao četnike Draže Mihailovića. Tito mu je, kažu, odgovorio:
"Ma dobro to, ali što čovjek zna da pravi kaubojce…"
Kao i svaki filmofil i rahmetli Tito, koji je u svojoj spavaćoj sobi bio uzdurisao projektor i svaku veče gledao po jedan film, je znao da postoje samo dvije vrste filmova: dobri i dosadni. U koju će od te dvije kategorije upasti neki film najmanje zavisi od političkog uvjerenja njegova režisera. Isto kao i komunjara Eisenstein, dobre filmove je pravio i John Ford kome je glavni hobi u životu bio anti-komunizam.  
Kao i svaki veliki umjetnik i Ford je znao poštovati svoju publiku pa je sa zahvalnošću primio odlikovanje svog političkog protivnika, ali i oduševljenog gledaoca njegovih filmova. 
* * *
John Ford je rođen 1895 pod imenom Sean Aloysius O'Fearna kao trinaesto dijete u irskoj katoličkoj obitelji koja je trbuhom za kruhom krenula u Novi svijet. Djetinjstvo i ranu mladost provodi kao teški siromah. Brat Frances, drugorazredan glumac i režiser, pomaže mu da se dočepa posla u Hollywoodu gdje John peče zanat tako što prolazi sve faze filmske produkcije. Prije nego je sjeo u režisersku stolicu radio je kao fizički radnik, rekviziter, glumac i kaskader. Prvi film režira 1917. za kompaniju "Universal" čime otpočinje valjda najbriljantnija režiserska karijera u historiji filmskog medija.
Iako iz religiozne familije, Ford nije bio veliki vjernik. Vjerovao je međutim u Ameriku, mladu zemlju koja je imala sve osim historije. Stvarajući prošlost svoje zemlje, on je kreirao mitologiju ravnu antičkoj - western. Da ne bude zabune, westerne su ljudi snimali i prije njega (Porter), bilo ih je koji su u tom žanru visoko dobacili (Hawks, Boetticher, Zineman, Leone…), ali sve je to ipak u dubokuj sjeni gigantskog Fordovog opusa. Naprosto, niko nikada nije snimao bolje kaubojske filmove od njega. 
Njegovi kaubojci su učinili da ljudi moje generacije zavole film. 
Napravio je 130 (slovima: stotrideset) filmova. Barem polovica od njih se i danas može s merakom pogledati, za najmanje pet se slobodno može konstatirati da su remek-djela: "Poštanska kočija", "Moja draga Clementine", "Tragači", "Čovjek koji je ubio Liberty Valancea", "Plodovi gnjeva". 
Dobio je šest "Oscara" za režiju što ni jednom drugom režiseru nikad nije uspjelo, niti će uspjeti. Bio je utemeljitelj i najbriljantniji praktikant nečega što se u teoriji filma zove "nevidljiva režija" ("Invisible direction") što, prosto rečeno, znači da je ama baš sve u filmu podređeno filmskoj priči. U Fordovim filmovima ima prekrasnih fotografija, naročito divljih pejsaža američkog Zapada, ima sjajne glume, muzička kulisa je često genijalna, montaža savršena, ali mi to ništa ne primijetimo. Nemamo kad - jer gledamo FILM.
Bio je neviđen ters. Oličavao je onaj tvrdi muški tip, karakter kakav je svojim knjigama i načinom života opjevao Ernest Hemingway: vulkan emocija sakriven pod debelim naslagama sirovine, arsuzluka i ironije. Sve što je imao reći scenaristima svojih filmova bilo je: "Daj mi scenario i pusti me na miru". Ako bi na snimanje došao producent i iznio makar i najmanju primjedbu o njegovom radu on bi odmah ustao, pružio mu svoju stolicu i rekao: "Evo ti pa ti režiraj". Taj dan više ne bi dolazio na snimanje. Novinare je dovodio do ludila jer je na sva pitanja odgovarao samo sa "Yes" ili "No". Nesretni bi intervjuista već nakon deset minuta potrošio sva svoja, danima pripremana, pitanja. Uprkos njegovom stalnom gunđanju i ljutnji, glumci i drugi saradnici su ga voljeli do obožavanja i slijepo slušali.
Kao i većina Iraca, bio je mokri brat i svi su jedva čekali da se količina džina u njegovoj boci približi dnu, jer bi tada njegova tvrda ljuštura pomalo popustila i iz tog vazda namrgođenog tersa bi se iscijedilo nešto emocija i humora.
Ford je znao koliko oni koji vladaju Hollywoodom mrze umjetnike i uopće svaku individualnost. Napravio ih je budalama tako što je cijeli život glumio da on nije nikakav umjetnik nego običan zanatlija, nešto poput stolara koji radi svakodnevni posao. Francois Truffaut ga je opisao kao "umjetnik koji nikad nije izgovorio riječ umjetnost, pjesnik koji nikad nije pomenuo poeziju". 
Da mu niko ne bi pametovao, snimao je samo jedan dubl za najvažnije scene. Ko ima makar osnovnu predstavu o filmskoj režiji zna da je to zapravo nevjerovatno. Takvu moć koncentracije i takvu kontrolu nad glumcima nije imao ni jedan drugi režiser. Zvijezde planetarnog formata kao James Stewart, John Wayne ili Henry Fonda stajali su pred njim kao poslušni regruti, jer su svojim glumačkim instiktom nepogrešivo osjećali da ih taj čovjek direktno uvodi u historiju i legendu. On sam je postao velika američka legenda. Svoju briljantnu biografiju Johna Forda, Scott Eyman je nazvao upravo tako " Print the Legend". 
Ford se više nego filmovima ponosio svojim činom rezervnog pukovnika američke mornarice, time što je izgubio oko u ratu i sa dva "Oscara" koja je dobio za dokumentarne filmove snimane na prvoj liniji fronta. U javnosti se uvijek pojavljivao odjeven u kaput koji je bio prekriven njegovim ratnim odlikovanjima. 
Optuživali su ga da je osnovao vlastitu kontra-špijunsku organizaciju koja se surovo obračunavala sa komunistima. Nikad se nije branio od tih optužbi.
Kada su ga, nakon što je već u invalidskim kolicima primio nagradu za životno djelo u Veneciji 1971, dočekala gomila obožavalaca aplaudirajući i izvikujući njegovo ime, izderao se na njih i rekao im da ga puste na miru. Nekoliko paparaca je, međutim, uhvatilo suzu na njegovom obrazu.
Uvijek se predstavljao riječima: "Ja sam John Ford, ja pravim kaubojske filmove". 
I time bi sve rekao. 
* * *
Znam za barem deset fimskih verzija revolveraškog obračuna kod O.K. Corala, a čitao sam i masu stripova, romana, feljtona o tih "najpoznatijih trideset sekundi u američkoj historiji". Sve mi je to izlapilo iz pamćenju, sve osim Fordove romantične vizije tog događaja u filmu "Moja draga Clementine". Ono što se zbilo u oktobru 1881 u gradiću Tombstoneu po svemu sudeći nije bio nikav fer i pošten revolveraški dvoboj nego surova egzekucija, borba između klanova Earp i Clanton gdje su ovi prvi, naoružani sačmaricama, jednostavno poubijali ove druge koji su imali samo pištolje. Wyatt Earp, "čovjek o kome je snimljeno više filmova nego o svim američkim predsjednicima zajedno" je bio sve drugo nego junak visokih moralnih načela. U životu je hapšen kao konjokradica, lopov i prevarant, a kao policajac je radio samo osam godina. Navodno je baš Wyatt Earp, koji je dugo živio i duboko zagazio u dvadeseto stoljeće, Fordu osobno ispričao pravu istinu o O. K. Coralu. Ford je priču saslušao i iste je sekunde zaboravio. Koga je briga za stvarne događaje. 
"Filmska publika neće historiju, ona hoće priču", bila je jedna od njegovih rijetkih izjava koja nije bila "Yes" ili "No". Umjesto na činjenice, Ford se oslonio na knjigu Stuarta Lakeu "Wyatt Earp: šerif sa granice" u kojoj je Earp prvi put opisan kao mitski heroj. Fordov Earp, u kreaciji njegovog drugog (prvi je naravno John Wayne) omiljenog glumca Henry Fonde, je pragmatičan, miran, duboko moralan i pravdoljubiv čovjek. U stvarnom životu nije bilo Clementine, ali Ford je, u skladu sa zakonitostima mita, dodao ljepoticu kao nagradu junaku za herojska djela. Earpov najbolji prijatelj, tuberkolozni kockar Doc Holyday (fenomenalno ga odglumio korpulentni Victor Mature - "Grizli bi bio uvjerljivi bolesnik od tuberkuloze", rekao je jedan zlonamjerni kritičar) nije poginuo u obračunu, ali kakav bi to bio mit bez malo tragedije. Konačno, u stvarnosti su kauboji bili prljavi i pijani kravari, a ne uglađeni džentlmeni i vitezovi s revolverom umjesto mača. Nevažno. Pravi kauboji ionako ne stanuju u historiji nego u Fordovim filmovima. 
U proljeće 1973. John Ford je, teško obolio od raka, ležao u bolesničkoj postelji i dimio cigaru na cigaru. Ljekari su mu rekli da prestane pušiti pa će živjeti još dvije godine. Zahvalio im se na te dvije godine i priždio novu cigaru. Umro je kratko poslije toga.
S njim je umro i kaubojski film.

KINESKA ČETVRT


Najnoviji film Romana Polanskoj govori o potrazi za nekakvom knjigom čiji je pisac niko drugi do anam' on - Šejtan-Vrag -Đavo. Kad pokušam zamisliti koja bi od javnih ličnosti našeg svijeta bila najbolji model za portret gospodara zla, prvi koji mi padne na pamet je baš Polanski. Njegov cijeli život i djelo su u znaku đavola. Đavolji sinovi, od Hitlera pa do Charlie Mansona su mu obilježili život. Većina njegovih filmova se bave Đavolom ("Rosemaryna beba" je Đavo, u "Balu vampira" sile mraka pobjeđuju takozvano dobro, Đavo je prisutan i u "Stanaru", "Macbethu" itd.). Nekakvim đavoljim magnetizmom ovaj je nosati kepec u svoj krevet privlačio najljepše žene svog vremena (Sharon Tate, Catarine Deneuve, Mia Farrow, Nastasja Kinski…). Pa i to mu je bilo malo nego je svoju pohotu zadovoljavao zavođenjem trinaestogodišnjih djevojčica zbog čega je morao pobjeći iz Amerike. 
Na neki đavolji način mu se moglo da nikad ne bude četrdesetogodišnjak  
Najtragičnija stvorenja u literaturi, filmu, ali i stvarnosti ovoga svijeta su četrdesetogodišnji muškarci. Doba kad se posljednje kapi mladosti počinju cijediti je doba depresije i nezadovoljstva. Djeca poodrastu i sav svoj mladalački revolt i bunt usmjere uglavnom na svoje nesretne očeve, u poslovnom smislu najčešće dolazi do stagnacije i nazadovanja, a sve ambicije sasvim iščile - koga je briga za uspjeh, ako on stigne starcu. 
Zato je Roman Polanski odlučio da to žalosno doba jednostavno preskoči. Sve do svojih ranih šezdesetih je izgledao i ponašao se kao da mu je manje od trideset, a onda je naglo, preko noći ostario i sad, sasvim u skladu sa svojim godinama, liči na pravog džuturuma. 
Poniženje kojem je muškarac srednjih godina izložen bila je tema njegovog prvog filma "Nož u vodi". Ta napeta priča koja se u cijelosti odvija na čamcu i čiji su akteri sredovječni sportski novinar, njegova lijepa žena i mladi auto-stoper kojeg su slučajno pokupili donijela mu je svjetsku slavu. Nakon nebrojenih pokušaja da dođe do igranog filma, Polanskom, kome se već bližila trideseta, se posrećilo da scenarij koji je pisao zajedno sa Jerzy Skolimowskim bude prihvaćen kod producenta "Kamera". Ulogu četrdesetogodišnjaka uplašenog pred nadirućom starosti Polanski je dao profesionalnom glumcu Leonu Niemczyku, njegovu ženu je igrala ljepotica Jolandu Umecku, dok je ulogu momka s kojim će ona nabiti rogove svom mužu Polanski bio naumio dodijeliti samom sebi. Kada je vidio raspored uloga, producent Bossak je pozvao Polanskog u kancelariju i staloženo mu rekao da je ružan, nosat i nizak metar i žilet i da niko ne bi povjerovao da bi bilo koja žena s nekim takvim prevariti muža. Polanski je izašao iz kancelarije da bi se samo pet minuta kasnije vratio potpuno go. 
"Je li još uvijek misliš da nisam dovoljno zgodan za tu ulogu?", rekao je.
"Prvo, i ti i ja smo normalni muškarci i, da bismo izbjegli razne tračeve, obuci odjeću. Drugo, ti nećeš glumiti tu ulogu. Nađi glumca ili ništa od filma", glasio je odgovor hladnokrvnog producenta. Na kraju je Polanski ulogu dao studentu glume Zigmundu Malanovitzu, ali mu je u montaži ipak nasinhronizirao svoj glas. Makar glas. 
Bio je to vjerovatno jedini kompromis koji je Polanski napravio u karijeri.  
* * *
Polanski je slučajno rođen u Parizu 1933. jer mu se obitelj tu nalazila zbog posla, ali su se već nakon 3 godine svi vratili u domicilni Krakow. Samo ime Polanski je izmislio njegov otac, oričući se iz protesta protiv Njemaca pravog porodičnog imen Liebling. Rat je Polanski preživio u jevrejskom getu gdje je švercom prehranjivao familiju. Nakon oslobođenja zarađuje za život radeći kao klaun na ulicama Krakowa. Bio je izuzetno nadaren crtač, nacrtao je masu ženskih aktova koje je potpisivao pseudonimom "Dupe" (riječ ima isto značenje na poljskom i bosanskom). Umjetničku školu završava briljantnim rezultatom, ali ipak odustaje od crtanja. Sudbina crtača i slikara je samoća, a on neće da bude usamljen. On želi stalno biti u društvu, naročito ženskom. Okreće se glumi, jer smatra da mu ta profesija može donijeti brzu slavu. Debitira kao glumac i ubrzo stiče izvjesnu reputaciju u tom poslu. Upisuje filmsku školu u Lodzu i završava je kao najbolji student u generaciji. Počinje snimati zapažene kratke filmove. Druži se sa nekim od vodećih ljudi poljskog kulturnog života Klubom, Munkom, Kosinskim (koji će kasnije napisati roman "Sastanak naslijepo" inspiriran Poanskim). Već u svojim kratkim filmovima se bavi svojim dvjema ključnim opsesijama: voajerizmom i nasiljem. Njegov umjetnički kredo glasi: "Gledati i biti gledan je erotski akt". Oduševljen je filmom "Peeping Tom" Michaela Powela o kamermanu koji snima svoje žrtve dok ih ubija. Crna ironija: njegova prva žena je bila Barbara Kwiatowska, mis Poljske i poznata glumica. Prilikom jednog snimanja u Francuskoj Kwiatowska sreće Karl Heinza Boehma, glumca koji je igrao Peeping Toma i zaljubljuje se u njega. Ostavlja Polanskog i udaje se za Boehma. Polanski je imao buran život i bezbroj lijepih žena, ali Kwiatowska je ostala rana nezarasla.
Zajedno sa Wajdom Polanski je napadnut na 13. Plenumu Poljske KP 1964. u govoru nikog drugog do Wladislawa Gomulke koji je bio bog i batina u zemlji. Njemu je to došlo kao kec na desetku. Iako njega nikakva politika nije zanimala i on zapravo nikad nije bio disident, odlazi na Zapad. Prilikom afere oko njegove trinaestogodišnje ljubavnice otkriće se da on nikad nije ni uzeo američko državljanstvo, da mu je cijeli život u džepu bio poljski pasoš, da se družio uglavnom sa Poljacima, da je najradije govorio poljskim jezikom i da je u stvari pola vremena u Americi proboravio neprodužene vize, dakle ilegalno. Njega nije zanimala američka politika, već američki film, pare, slava i naročito žene koje se vrte oko njega.
Put do Hollywooda vodio je preko Britanije gdje je snimio "Odvratnost" sa Caterine Deneuve (uspjeh kod kritike i nagrade na nekoliko festivala) i "Ćorsokak" (neuspjeh i kod kritike i publike). U Americi debitira parodijom horrora "Bal Vampira" (uspjeh u Evropi, u Americi katastrofa, jer je producent film iskasapio). Ženi se glavnom glumicom tog filma, prelijepom Sharon Tate. Poznati producent Evans mu nudi scenario o ženi koju je silovao Đavo, prema knjizi Ire Levin"Rosemary's Baby", koji je Alfred Hitchcock odbio. Priča ima ono što Polanski voli: perverzan seks, bizarno nasilje i ludilo. Film postaje veliki svjetski hit.
Nakon toga počinje snimati "Dan delfina"u Engleskoj. Sharon koja je u devetom mjesecu trudnoće ostaje u Americi. Dana 9.augusta 1969 u njihovu kuću upada grupa djevojaka pod totalnom hipnotičkom kontrolom lidera satanske sekte Charlesa Mansona i poubijaju svih pet osoba koje su se tu zatekle. O kakvim se luđacima radilo dovoljno govori podatak da je porodični prijatelj Frykowski dobio 51 ubod nožem, dva metka i trinaest udaraca po glavi tupim predmetom, a da je trudnica Sharon Tate nađena sa šesnaest uboda nožem i izvađenog srca i jetre. Potpuno skrhan tom užasnom tragedijom Polanski napušta snimanje filma i razmišlja o samoubojstvu. Nakon teške psihičke krize se ipak vraća filmu tako što snima svoju verziju "Macbetha" (neuspjeh kod kritike), a potom komediju "Zašto" ("najgori film svih vremena", ocijenili su mnogi kritičari). I baš kada je bio na ivici propasti ponovo se pojavljuje Evans sa idejom za film "Chinatow". Film postiže ogroman uspjeh: "Oscar" mu izmiče samo zahvaljući pehu da je iste te 1974. godine Coppola završio drugi dio "Kuma". 
* * *
Kineska četvrt (Chinatown) je "najnormalniji" film Romana Polanskog, djelo kojim se on u punom sjaju predstavlja kao, prije svega, veliki majstora u zanatu pravljenja filmova. Priča je zasnovana na novinskom članku o detektivu specijaliziranom za bračna nevjerstva koji se upliće u tajnu mrežu političke korupcije. Film u kojem se Polanski pojavljuje i kao glumac (glumi malog razbojnika prema kome čak i Jack Nickolson izgleda kao kabadahija) je zapravo velika obnova "film noira", žanra socijalno-kritičkog trilera koji je krajem 1940-tih dao barem tuce nezaboravnih fimova. Film noir je zapravo produžetak westerna gdje su nepregledne prerije zamijenjene naglo izraslim američkim gradom-gigantom sa ulicama punim nasilja i nesigurnosti, a usamljeni kauboji privatnim detektivima, vukovima samotnjacima bez familije i društva, bez prošlosti i budućnosti. Ulogu glavnog negativca, Polanski je dao režiseru Johnu Hustonu čiji se "Malteški soko" iz 1941 smatra začetnikom žanra, a ulogu Chandlerovski ciničnog detektiva Gittesa maestralno igra Nicholson koji se u većem dijelu filma pojavljuje sa flasterom na nosu. To je međutim bio samo dio torture kroz koju je prošao snimajući ovaj film (Polanski mu je jednom razbio televizor na kojem je gledao košarku, a prilikom snimanje jedne scene umalo nije poginuo). Nicholson je svoje dojmove o Polanskom sažeo u par riječi: "The little bastard's a genius" ("To malo kopile je genije").
I baš kada je nakon ovog briljantnog filma izgledalo da životna i profesionalna staza vječito mladog režisera vodi do zvjezdanih visina dolazi afera sa djevojčicama i izgnanstvo iz zemlje filma. Polanski je sa promjenljivim uspjehom nastavio karijeru u rodnom gradu ("Stanar", "Tesa", "Pirati", "Frantic"…) gdje je, sasvim nenadano, odlučio da ostari.
Moji filmovi (24)

S U S J E D I


Norman McLaren se 1953. nalazio u Indiji, radeći u UNESCO-vom timu na projektu filmske edukacije tamošnjeg stanovništva, kada mu je stigao telegram slijedeće sadržine: "Norman, "Oscar" je stigao!". "Velika novost. A koji Oscar?", glasio je odgovor genijalnog škotskog Kanađanina kome ni na kraj pameti nije bilo da bi za svoju majstoriju "Susjedi" mogao dobiti najrazvikaniju fimsku nagradu do koje on ni onako nije previše držao. 
"Mislio sam da je "Oscar" pas bernardinac kojeg mi je neko poklonio", reći će kasnije.
No, ako mu i nije bilo stalo do nagrade jeste do filma kojeg je osobno smatrao svojim najvažnijim djelom.  
"Kada bi svi moji filmovi, osim jednog, nestali u požaru ja bih želio da taj film bude "Susjedi", rekao je McLaren bezbroj puta.
* * *
Kao što je kunsthistoričar D. B. Jones zapisao u svojoj knjizi o National Board oc Canada (NFB) može se pisati historija bilo koje umjetnosti, a da se ne pomene Kanada - osim u slučaju dokumentarnog i animiranog filma. Kanadski dokumentarni film ulazi u sam vrh onoga sto je uopće stvoreno u tom žanru, dok centralno poglavlje svake objektivne historije animiranog filma mora biti posvećeno Kanadi.
Čak i oni koji ne dijele moje mišljenje da je kanadska animacija nešto najljepše što se desilo tokom 105 godina postojanja filmske umjetnosti, moraju se složiti da se u slučaju NFB radi o najvećoj utopiji u historiji tog medija. Natinal Film Board of Canada je zapravo ostvareni san najvećeg filmskog utopiste Johna Griersona, čiji su genij, fantazija, vizije i naročito upornost i tvrdoglavost ugrađeni u svaku ciglu monumentalnog filmskog studija što se nalazi na ulazu u Montreal kao i u svakoj sličici u skoro 4000 dokumentarnih i animiranih filmova koji su tu stvoreni nakon 1937 kada je taj škotski fantast sletio u Kanadu. 
John Grierson (1898-1972), čovjek koji je prvi u povijesti upotrijebio kovanicu "dokumentarni film", stekao je svjetsku slavu kao osnivač filmske sekcije pri britanskom General Post Office (GPO) gdje je sakupio neke od najvećih dokumentarista svog vremena (Flaherti, Wright, Cavalcanti, Anstey, animator Lye…) i stvorio fenomen poznat u filmskoj historiji kao "Britanska škola dokumentarnog filma". Kanadska vlada ga angažira 1937. da pomogne razvoj tada skoro nepostojećeg filma u toj zemlji. Grierson već naredne godine osniva NFB i, umjesto planiranih šest mjeseci, ostaje u Kanadi sve do 1946 kada biva prognan sa sjevernoameričkog kontinenta zbog neprikrivenih simpatija za komuniste.
* * * 
Od samog početka je NFB predstavljao najvitalniju alternativu gigantskoj mašini za pranje mozga iz Hollywooda. Grierson je okupio mnogo mladih filmaša i s njima napravio tim koji se odlikovao međusobnim zajedništvom i intenzivnim osjećajem svakog pripadnika grupe da radi nešto izuzetno značajno za društvo. NFB je proizvodio isključivo državno sponzorirane kratke filmove. Grierson je međutim isposlovao da se miješanje države u rad studija svede na najmanju moguću mjeru i jedina obaveza koju su autori imali bila je da prave dobre filmove. Studio se od starta odlikovao svojim hrabrim i originalnim eksperimentima. Upravo tu su se razvile tehničke inovacije koje su omogućile filmove poput "2001: A Space Odyssey" i prvi put je uspješno primjenjen kompjuter u stvaranju filmova. Ono što je neobično važno obilježje NFB je činjenica da je to vjerovatno jedina filmska kuća na svijetu u kojoj su žene apsolutno ravnopravne muškarcima u svakom pogledu, od njihove brojnosti među autorima pa do samog nivoa kvaliteta "ženskih" filmova. 
Još jedno shvaćanje je bitno obilježje studija NFB: internacionalizam. I Grierson i studijev najznačajniji autor McLaren su bili uvjereni kosmopoliti za koje je film generalno,a naročito animacija, funkcionirao kao jezik shvatljiv svakom ljudskom biću na planeti. Funkcija filma je prevashodno da poveže i ujedini ljude. Neke od najznačajnijih NFB-filmova napravili su Holandezi, Rusi, Indusi, Hrvati, Danci, Amerikanci, Norvežani, Česi i drugi koji su privremeno ili za stalno došli u Kanadu da rade svoje fimove u najboljim mogućim uvjetima.
* * * 
Vječni sinonim ovog studija ostaje Norman McLaren (1914, Stirling, Skotska-1987, Montreal). Taj je genijalni eksperimentator i pjesnik filma najveće Griersonovo otkriće. Kao predsjednik žirija Škotskog festivala amaterskog filma u Glasgowu 1933 Grierson je vidio filmove devetnaestogodišnjeg McLarena i odmah ga zaposlio u GPO. McLaren je ostao u GPO šest godina gdje je naučio sve što se o filmskom zanatu moglo naučiti. Godine 1940 nalazio se u New Yorku kad ga je Grierson pozvao u Kanadu - da osnuje studio za animirani film u sklopu NFB. McLaren je ostao u Kanadi sve do svoje smrti1988. Osim snažnog utjecaja na profiliranje kanadske i svjetske animacije, njega kao svog uzora navode doslovce svi značajni animatori, McLaren je sam stvorio vjerovatno najfascinantniji filmski opus svih vremena. Taj majstor ritma, gradacije boja, manipulator pkretom i vremenom je bio i ostao neprevaziđeni genije filmske animacije i, vjerovatno da će vrijeme pokazati, i najveći umjetnik koji se uopće bavio filmom. Iako je skoro nepoznat u širem krugu gledalaca, filmovi su mu uvijek distribuirani u alternativnim tzv. art-kinima, studentskim centrima, muzejima i drugim marginalnim mjestima, njegovo je djelo ostavilo snažan pečat na savremeni filmski i televizijski izraz, reklamu i dizajn. Zapravo su cjelokupna estetika, kominikacije, simboli i uopće vizuelni jezik našeg doba pod njegovim utjecajem. Osobno je kreirao barem pet filmskih tehnika i obnovio neke zaboravljene kao Mélièsov i Blacktonov metod piksilacije, zvuk ručno izrezbaren na filmsku traku sto je Charles Howie otkrio jos 1920 ili Len Lyev metod direktnog crtanja i bojenja filmske trake.
Kanadski animator Grant Munro je opisao svog velikog učitelja riječima: "Da je McLaren živio prije postojanja filma, on bi ga izmislio". Kao umjetnik dovoljno velik da ne bude zavidan, sam je Pablo Picasso, izjavio da je "McLaren obnovio umjetnost crteža". McLaren sebe međutim nije smatrao crtačem, on je sebe vidio kao neku vrstu koreografa koji usklađuje igru i ritam pokreta. Cilj mu je bila harmonija između svijetla, zvuka i vremena. Baš kao klasična muzika, njegovi se filmovi ne tumače već osjećaju. U nečem što je obično kolektivni čin on je individualac, svoje je filmove stvarao sam od početka do kraja - uključujući tu i muziku koju je "crtao" direktno na tonsku vrpcu. Svojom individualnošću je demokratizirao medij, sa svojom tipičnom škotskom štedljivošću čak je vraćao nepotrošeni novac dokazujući da se veliki filmovi mogu praviti i bez Disneyeve ili Hollywoodske megalomanije. 
Proveo je život u stalnom nesporazumu sa okolinom koja nije razumijevala ni njegove filmove, niti njegov latentni homoseksualizam. Tješio se jezivom kombinacijom barbiturata i alkohola zbog čega mu se u jednom momentu ruke počinju toliko tresti da je morao odustati od njemu najdraže tehnike ručnog iscrtavanja svake pojedine sličice filmske trake. Svoj neuspio pokušaj samoubistva sredinom šezdesetih je opisao u začudnom autobigrafskom filmu "The Head Test". 
McLaren je bio istinski i neusporediv filmski pjesnik čije stvaralaštvo pripada onom najvišem što je stvoreno u umjetnosti prošlog stoljeća. Njegovo djelo se razlikuje od obične filmske produkcije otprilike onoliko koliko i Rimbaudova poezija od ljubavnih kiosk-romana. U karijeri je napravio 96 filmova, među kojima i neponovljiva remek-djela kao "Le Merle", "Blinkity Blank" ili "Pas de deux", ali film "Neighbours" ipak zauzima posebno mjesto.  
* * *
"Susjedi" ("Neighbours") je film koji je rađen kompliciranom tehnikom takozvane "piksilacije", to jest načinom snimanja "sličicu po sličicu" u kojoj se sa živim glumcima postupa kao sa nacrtanim figurama ili lutkama. Kod McLarena tehnika nikad nije u funkciji pukog egzibicinizma, već najefektniji metod da se izrazi ideja. Zahvaljujući toj tehnici njemu je trideset godina prije pojave kompjuterskog filma, uspjelo da prikaže neprekinut proces transformacije lica i tijela dvojice ljudi koji se od civiliziranih i mirnih susjeda pretvaraju u primitivne monstrume. Ova kratka i efektna priča o susjedima između kojih počinje apsurdna svađa koja završava tragedijom do danas ostaje najsnažniji apel protiv rata koji je viđen na filmu. "Susjedi" su odgovor velikog umjetnika na pitanje: "Šta je rat i kako to izgleda?". Slika rata je slika ljudske zvijeri koja vadi dijete iz bešike i šutira ga nogom (scena koja je dvadesak godina bila cenzurirana). Rat, to je razdijelnica između vrhunskih dometa civilizacije i prirođenog divljaštva ljudske vrste kadre da sve što je hiljadama godina stvarano u trenutku pretvori u prah i pepeo. Konačno, rat je najveći zamisliv absurd budući su obadva zaraćena susjeda na kraju filma pomireni i smireni, svaki u svom grobu izjednačeni od strane vrhunskog sudije - smrti koja uvijek dođe i pobjedniku i poraženom. Rezultat svakog rata, poruka je ovog čudesnog filma, je uvijek isti: nula, nula.

F A R G O


Prelistavajući prethodna 25 teksta iz ove rubrike primijetio sam da ni jedan od "mojih" filmova nije bio djelo nekog ženskog režisera. Nije to, naravno, rezultat mog odnosa prema suprotnom polu. Naprotiv, gadi mi se svaki šovinizam, a muški osobito. Daj Bože da je nepominjanje nekog "ženskog" filma rezultat mog primitivizma, a ne faktičkog stanja. Film je, nažalost, samo još jedan dokaz, samo puka ilustracija "slobode" u kojoj se žena nalazi čak i tamo gdje je na papiru "ravnopravna", dakle u najbogatijim zemljama, takvim koje imaju para da proizvode filmove. Šta onda da pričamo o Avganistanu ili Eritreji? 
Većina muških ljudskih stvorova nikad nisu naučili osnovni princip humanosti: čovjek treba brinuti o slabijem od sebe - na jačeg ionako ne možeš utjecati. Žena je još uvijek neslobodna i potlačena jer je muškarac, koristeći se jedinom svojom prednosti nad ženom - fizičkom snagom i ne shvaćajući da je i čuvar zatvora u zatvoru, ovaj svijet odavno pretvorio u robiju za "slabiji pol". Ratovi, mržnja, rasizam, fašizam i svaki drugi kretenizam su muško maslo. Žene s tim bukvalno nemaju ništa. Filozofija po kojoj je žena dobra samo ako je zašarafljena za kuhinju, a ozbiljni poslovi "prirodno" pripadaju muškarcu vlada, evo se sedam godina uvjeravam u to, i tamo gdje su žene ipak u najmanje lošem položaju. 
Srećom, sviđalo se to mužjacima ili ne, žene su sve manje inferiorne i na političkom, ekonomskom i na drugim poljima pa se je nadati da će se one vrlo skoro i stvarno izjednačiti sa "jačim" polom, a ako Bog da i zagospodariti nad njim. Jer nastave li muškarci sami vladati svijetom svi ćemo se već za koju godinu naći pod vodom i obilato nahraniti ribe, a nije isključen ni kakav drugi sličan belaj. 
* * *
Kao uvjereni feminista sam, dakle, bio čvrsto odlučio da ovo, posljednje, izdanje "Mojih filmova" bude posvećeno filmskom djelu neke žene. Jer, uprkos svemu, nekoliko velikih filmaša ženskog pola su uspjele da se probiju i u tu, navodno "mušku", profesiju i ostvare vrhunske rezultate. Prva mi je naumpala Caroline Leaf, kanadsko-američka animatorica čija su remek-djela "Ulica", "Oženila sova gusku" i, prije svega, "Dvije sestre" rađena tako kompliciranim tehnikama koje zahtijevaju fizički napor ravan onom koji ulaže rudar uz vještinu, preciznost i koncentraciju hirurga. Ona je slikala na staklu direktno ispod kamere, pravila je animirane slike od pijeska i sitnim iglama gravirala emulziju na hiljadama filmskih kvadratića širokih samo sedam centimetara stvarajući čudesne slike, igru boje i svijetla u temperamentnom ritmu, a sve to u funkciji toplih, duboko humanih priča. 
Potom sam pomislio na "Piano", novozelanđanke Joan Campion. Ta senzualna studija ženske seksualnosti mi je, sjećam se, grijala dušu jedne čamotne nedjelje na početku ovog drugog poluvremena mog života. Bio sam naprosto opčinjen njenim načinom pripovijedanja, odnosom prema ljubavi, porodici, seksu i uopće viđenjem svijeta i života iz nama muškarcima sasvim nepoznatog ugla.  
Pa ipak, kad povezujem pojmove "film" i "žena" pred očima mi se odmah stvori jedna upečatljiva slika: policajka u zimskoj uniformi, trudna, samo što nije rodila pa svaki čas povraća, drži pištolj uperen u opasnog luđaka i ubojicu. 
* * *
Film "Fargo" su doduše napravili muškarci, ali takvi koji osjećaju respekt prema suprotnom polu u istoj mjeri u kojoj su ironični prema vlastitom. Braća Joel i Ethan Coen zajedno sa Jim Jarmushom, Spike Leeom i Johnom Saylesom čine vodeći kvartet američke "indio" (nezavisne) produkcije, takve koja je na planu kreativnosti, originalnosti pa čak i najobičnije inteligencije za svjetlosnu godinu ispred onoga što se stvara u Hollywoodu. Efektna upotreba iščašenog humora i ironije, neobična narativna struktura, igra riječi u tradiciji "tvrdo kuhanog" američkog trilera, duhovite vizuelne dosjetke, nepoznati glumci (John Turturro) u velikim ulogama i poznati (Paul Newman) u ulogama koje ističu neke njihove nepoznate osobine samo su neki od razloga koji su učinili da braća Coen već godinama uživaju kultni status. Bilo da je u pitanju komedija "Raising Arizona", triler "Millerovo raskršće", "Barton Fink" u kojem se šegače sa Hollywoodom, "The Hudsucker Proxy" bizarna priča o izumitelju hula-hopa, pa sve do najnovijih otkačenih parodija Hammettovih romana "The Big Lebowski" ili Homerove "Odiseje" u aktuelnom "Brother Where Art Thou", ne postoji ni jedan njihov film koji nije vrijedan za pogledati. 
Ipak, njihov najveći uspjeh je "Fargo" (1995) možda baš zato što u centru ima jedan sjajan ženski lik, trudnu policajku Marge Gunderson (fenomenalna Frances McDorman je za tu ulogu dobila više nego zaslužen "Oscar") koja je oličenje ženske "drukčijosti" u odnosu na galeriju razno-raznih bilmeza, muških likova u njenom okruženju. Na suprot njenoj moralnoj nepokolebljivosti imamo ljigavog prodavača auta Jerry Lundengaarda (William H Macy) koji, da bi se dočepao para svog bogatog, ali škrtog punca, kod dvojice manijaka, Carla (indio veteran Steve Buscemi) i Geara (švedski glumac Peter Stormare) naručuje otmicu svoje supruge što nju košta života, a umalo i njihovog sina.
Radnja filma smještena je u Minesotu gdje se nalazi najveća kolonija Skandinavaca u Americi sa njihovim, za američko uho, neobičnim imenima, običajima i mentalitetom, sa njihovim ispijanjem kafe i jedenjem kolačića svaki čas i iritantno sporim ritmom življenja. Trudnica koja ganja okorjele kriminalce se doima skoro pa prirodno u tom skoro nestvarnom ambijentu sveopće usporenosti u sred užurbane Amerike.
Brutalna ubojstva u kojima muške budale poubijaju jedni druge ne ometaju Marge da se drži svojih principa. Kao što kaže kritičar Geoff Andrew: "Marge je tako rijetka pojava u američkom filmu. Ona je istinski "dobra" ličnost koja ipak nije patetična". Marge otkriva ubojicu Geara u trenutku dok on u mašini za piljenje drva pokušava isfaširati leš svoje posljednje žrtve. Prije nego što ga upuca, trudna Marge izgovara karakterističnu repliku ("There's a lot more to life than a little money, y'know'") iskreno začudžena što se luđaci ubijaju zbog "malo" para. 
Potom se vraća svojoj dnevnoj rutini, svom dosadnom i priglupom mužu koji pravi crtež za markicu od tri centa, kafi, kolačićima i čekanju bebe ni ne pokušavajući da razumije beskrajnu mušku svirepost, pohlepu i idiotizam. 
* * * 
Veliki Tarkovski kaže da nam film omogućava da vidimo vrijeme. Ono što vidimo očima tek je zagonetka. Film pomaže da je odgonetnemo. To je glavni razlog zbog kojeg volim film. Kad zažmirimo i zamišljamo dvadesto stoljeće onda nam u mislima iskrsnu dvije slike, dva čovječuljka sa brčićima: jedan smiješan i dobar, drugi smiješan i zao. Chaplin i Hitler. Dvadeseto stoljeće je bilo doba filma i fašizma. Zahvaljujući filmovima pregrmio sam neke najteže krize u životu kojima je uzrok bio fašizam. Prva godina novog stoljeća u kome će film sigurno nestati (za fašizam nisam siguran) mi je prošla kao "dlanom o dlan" jer sam se, zahvaljujući ovoj rubrici, sve vrijeme podsjećao na neke od meni najdražih filmova. 
Žao mi je što nisam stigao pomenuti još neke od onih koje smatram "mojima". Nisam stigao pisati o filmovima o Ciganima, uporediti Sašu Petrovića kod kojeg su profesionalci glumili Cigane i Kusturicu kod kojeg su Cigani bolji glumci od profesionalaca. Silno sam se začudio sam sebi kad sam shvatio da nisam napisao tekst o jednom od najboljih i najvažnijih filmova svih vremena, Kubrickovoj "Odiseji 2001". Nisam pisao ni o "Divljoj hordi", vesternu koji obožavam kao i njegovog režisera Sama Peckinpaha - tog slavnog ispičuture kojeg sam jednom imao priliku vidjeti uživo dok tamani odlična "čehoslovačka" vina (kako je rekao jednom novinaru uvjeren da sa zemlja u kojoj je snimio svoj "Gvozdeni križ" zove tako, a ne Jugoslavija). Volio bih da sam pisao o "Metropolisu" Friza Langa i o sjajnom turskom filmu "Yol" Yilmaza Ginea. Osim Kurosawe, ima barem još pet Japanaca koji su pravili "moje" filmove (Imamura, Kitano…), a gledao sam i nekoliko izvrsnih egipatskih, iranskih i indijskih filmova, nisam pomenuo ni jedan Fasbinderov, Godardov, Eisensteinov, Vendersov niti Felinijev film. Mnogi animirani (Gašparovićeva "Satiemania", Norsteinova "Bajka nad bajkama"…), dokumentarni i eksperimentalni filmovi koje volim su preskočeni. Nisam pisao ni o jednoj od mojih najdražih uspomena iz mladosti, francuskom trileru "Borsalino" sa Belmondom i Delonom, a ni o "Ženi s krajolikom", Ivice Matica, najljepšem i najvažnijem filmu koji je ikad nastao u našoj domovini Bosni. 
Trebalo bi ovu rubriku da pišem još najmanje dvije godine pa da pobrojim sve meni drage filmove. A tada bismo ja i "Moji filmovi" dosadili i Bogu i ljudima. 
Zato ću na ovom mjestu napisati: THE END.